Quando Adeus, June escolhe “if there are any heavens”, de E. E. Cummings, para acompanhar a despedida entre mãe e filho, o gesto não tem nada de ornamental. É uma decisão profundamente consciente, quase cirúrgica. O poema entra em cena quando nenhuma crença organizada consegue dar conta da perda e quando a linguagem cotidiana falha. O que Cummings oferece ali não é consolo nem promessa, mas reconhecimento. Se houver céus, eles não são garantidos por dogma algum; são consequência silenciosa de uma vida vivida com cuidado, presença e ética.

Essa escolha diz muito não apenas sobre o filme, mas sobre o poeta. Porque Cummings sempre escreveu desse lugar: desconfiando das estruturas que tentam explicar demais aquilo que só pode ser vivido.

Edward Estlin Cummings nasceu em 1894, em Cambridge, formou-se em Harvard e atravessou o século 20 como poeta, pintor, ensaísta e dramaturgo. Sua biografia costuma ser resumida pelas excentricidades formais, mas há um dado central que organiza tudo: a Primeira Guerra Mundial. Servindo como motorista de ambulância na França, foi preso injustamente e passou meses detido. A experiência deixou uma marca profunda. Não apenas política, mas linguística. Cummings voltou da guerra convencido de que a linguagem oficial — a do Estado, da retórica patriótica, das certezas morais prontas — era capaz de esmagar o indivíduo com a mesma eficiência que qualquer máquina bélica.

A partir daí, sua poesia passa a operar como uma forma de resistência. Não no sentido panfletário, mas no mais íntimo: recusando-se a escrever como se espera, a pontuar como manda o manual, a organizar o mundo em frases que parecem corretas, mas soam mortas.

É nesse ponto que entra algo muitas vezes tratado como curiosidade, quando na verdade é estrutural: a estética visual da poesia de Cummings. Sua inovação não era apenas sonora ou semântica. Ela era visual, espacial, quase corporal. Cummings escreve poemas que exigem ser vistos antes de serem entendidos. Literalmente. A página deixa de ser suporte neutro e passa a funcionar como campo de experiência, com o texto formando imagens. O espaço em branco ganha valor expressivo, as palavras se aproximam ou se afastam, os versos caem, respiram, se interrompem.

A pontuação não organiza apenas a sintaxe; ela organiza o fôlego. As minúsculas não são afetação, mas recusa da hierarquia visual, da letra “alta”, da voz institucional. Os parênteses não explicam; insinuam pensamentos paralelos, camadas simultâneas de consciência. O leitor não percorre o poema de forma linear. Ele se move por ele, como quem atravessa um espaço.

Isso não é casual. Cummings era também artista visual. Pintava, expunha, pensava em composição. A página, para ele, funciona como tela. Em poemas como “l(a”, em que a palavra loneliness se fragmenta verticalmente, o leitor vê a solidão antes mesmo de compreendê-la intelectualmente. O poema não descreve um estado emocional; ele o encena no espaço. Diferente dos caligramas clássicos, que desenham figuras reconhecíveis, Cummings cria uma poesia cinética. O movimento está no ritmo do olhar, na pausa inesperada, na suspensão. Há algo de coreográfico nisso, um gesto mínimo que se realiza no tempo da leitura.

Essa dimensão ajuda a explicar por que sua poesia dialoga tão bem com o cinema. O cinema também é arte do tempo, da pausa, do não dito. Quando um filme recorre a Cummings, geralmente o faz em momentos em que o diálogo seria excessivo, explicativo demais. Seus versos funcionam como pensamento íntimo, como carta nunca enviada, como silêncio carregado de sentido.

É o que acontece em In Her Shoes, quando “i carry your heart with me” surge como rito de passagem emocional. O poema não está ali para enfeitar uma cena romântica, mas para marcar uma conquista de voz, uma maturidade afetiva. Em Hannah and Her Sisters, “somewhere i have never travelled,gladly beyond” funciona como linguagem emprestada para desejos que os personagens não conseguem formular sozinhos. A beleza do poema encobre e revela, ao mesmo tempo, a ambiguidade moral da situação.

E quando Goodbye June retorna a “if there are any heavens”, fecha-se um círculo. Porque ali está o Cummings mais radical e mais simples. O poeta que não afirma, mas pergunta. Que não promete, mas observa. Que desloca a ideia de céu do campo da religião para o campo da vida vivida. A mãe do poema não precisa ser descrita como santa. Basta reconhecer que há existências que, se algum céu fizer sentido, já o contêm em si.

No fundo, tudo em Cummings converge para essa recusa das formas prontas. Ele não queria que a linguagem organizasse a experiência humana; queria que a experiência humana desorganizasse a linguagem. Por isso as palavras caem, se quebram, se encostam. Por isso a leitura exige atenção, presença, olhar.

E talvez seja por isso que, tantas décadas depois, sua poesia continue encontrando lugar no cinema, no design, na cultura visual contemporânea. Porque Cummings entendeu cedo algo que ainda estamos aprendendo: sentir não é apenas ouvir ou compreender. É também ver.