Uma das cabeças pensantes do Radiohead, o guitarrista e compositor Jonny Greenwood é hoje um dos artistas mais admirados do cinema contemporâneo, mais um roqueiro que migrou para as trilhas sonoras causando impacto real de linguagem. Como quase sempre acontece, grandes diretores tendem a trabalhar com seus compositores de confiança (Spielberg/Williams; Burton/Elfman; Nolan/Zimmer; Fincher/Reznor–Ross). No caso de Paul Thomas Anderson, Greenwood não apenas preenche esse requisito como se tornou parte estrutural da sua identidade autoral.

Desde o início, o trabalho dos dois recebe elogios consistentes. Ainda assim, há artistas cuja relação com o Oscar é simples: indicação, campanha, vitória, discurso. Jonny Greenwood nunca pertenceu a esse grupo. Sua trajetória no cinema é feita de atrito, com a imagem, com o espectador e, sobretudo, com a ideia clássica do que uma trilha sonora “deveria” ser. Talvez por isso, sua ausência na prateleira de estatuetas diga menos sobre ele e mais sobre os limites da própria Academia. Algo que, se depender das previsões de boa parte da crítica internacional, pode finalmente mudar em 2026. A trilha de One Battle After Another surge, desde já, como franca favorita nos principais termômetros da temporada, do Critics’ Choice ao Globo de Ouro, mesmo diante de uma concorrência forte.

Desde Bodysong (2003), seu primeiro trabalho autoral para o cinema, Greenwood já deixava claro que não estava interessado em escrever música decorativa. A trilha não guia emoções; ela ocupa espaço físico. Mas é com Sangue Negro que esse projeto estético se torna incontornável. A música não acompanha a ascensão de Daniel Plainview, ela a torna desconfortável. Cordas em atrito, repetições obsessivas, silêncios ameaçadores. Nada ali busca empatia imediata. É uma trilha que interfere, confronta e se recusa a ser invisível.

O paradoxo começa aí. Sangue Negro venceu o Critics’ Choice, ganhou prêmios europeus, entrou em charts, virou referência acadêmica e foi descrito pela Rolling Stone como parte de “uma explosão sonora que reinventou o que a música de cinema poderia ser”. Hans Zimmer a chamou de “imprudentemente, loucamente bela”. Ainda assim, foi considerada inelegível ao Oscar por conter material pré-existente. Um detalhe técnico que acabou virando mito fundador: a obra que mudou o jogo ficou fora da disputa mais visível do jogo.

A parceria com Paul Thomas Anderson seguiu aprofundando essa lógica de confronto. Em The Master, Greenwood radicaliza o uso da dissonância e do ritmo obsessivo, dialogando abertamente com a música erudita do século 20. Não por acaso, é nesse período que ele se aproxima ainda mais de Krzysztof Penderecki, um de seus maiores referenciais. O álbum que une obras de Penderecki com composições de Greenwood não é um desvio acadêmico: é a confirmação de que sua cabeça está muito mais próxima da música contemporânea europeia do que da tradição sinfônica hollywoodiana.

Mesmo quando flerta com algo aparentemente mais acessível, Greenwood não abandona o desconforto. Em Vício Inerente, ele usa uma versão inédita de “Spooks”, canção do Radiohead nunca lançada oficialmente, reforçando essa sensação de familiaridade estranha, de algo que nunca se encaixa completamente. Nada ali serve para embalar nostalgia de forma passiva.

Quando chega a Trama Fantasma, Greenwood alcança um tipo raro de elegância venenosa. A trilha parece clássica, quase romântica, mas carrega uma inquietação constante, perfeitamente alinhada à obsessão e ao controle do protagonista. Veio a indicação ao Oscar, sua primeira. Veio também o reconhecimento em prêmios como o Ivor Novello, onde Greenwood venceu. Mas a estatueta da Academia ficou com Alexandre Desplat, por A Forma da Água.

O padrão se repete. Greenwood foi indicado ao Oscar novamente por Ataque dos Cães, uma trilha que reinventa instrumentos, mistura violoncelo tocado como banjo, piano mecânico controlado por software e uma tensão permanente de gênero. Perdeu outra vez, para Hans Zimmer, por Duna. No mesmo período, compôs Spencer, onde barroco e jazz colidem como metáfora sonora da prisão emocional de Diana. A trilha foi amplamente indicada e premiada fora do eixo hollywoodiano, mas ficou fora da lista final do Oscar, reafirmando o limite da Academia diante de propostas mais radicais.

Greenwood é constantemente indicado: Oscar, BAFTA, Globo de Ouro, Grammy, Critics’ Choice, Satellite Awards, Hollywood Music in Media Awards. Mas costuma vencer onde a música é avaliada como linguagem, não como efeito — British Independent Film Awards, Ivor Novello Awards, World Soundtrack Awards, Festival de Berlim. É um compositor reconhecido, porém premiado de forma seletiva, quase sempre fora da lógica mais tradicional de Hollywood.

Sua discografia confirma isso. As trilhas de Sangue Negro, The Master, Vício Inerente, Trama Fantasma, Você Nunca Esteve Realmente Aqui, Spencer, Ataque dos Cães e, agora, One Battle After Another não são produtos descartáveis de temporada. São lançadas em LP, CD e digital, por selos respeitados, entram em charts, permanecem em catálogo e são executadas em salas de concerto. Greenwood não construiu apenas um currículo: construiu uma obra coerente, com continuidade estética ao longo de mais de vinte anos.

Talvez seja justamente por isso que o Oscar tenha hesitado até aqui. A Academia ainda responde melhor à música que organiza a experiência do espectador, que sublinha emoção e oferece catarse clara. Greenwood escreve música que desorganiza, cria atrito e deixa resíduos incômodos. O reconhecimento existe — as indicações provam isso —, mas a consagração final sempre parece escapar.

Agora, porém, o cenário é outro. Com One Battle After Another, Greenwood chega à temporada não como azarão cult, mas como favorito declarado em boa parte das apostas. Se a estatueta finalmente vier ou não, ainda é cedo para cravar. Mas, aconteça o que acontecer, uma coisa já está decidida: no tempo curto das premiações, o Oscar hesita; no tempo longo da história do cinema, Jonny Greenwood já venceu.