Podem me julgar e estranhar, mas o atraso é justamente a falta de apelo que usualmente filmes de terror despertam em mim que demorei para ver, mas achei A Hora do Mal (Weapons) um filme absolutamente incrível. Aqui, o efeito das fórmulas clássicas do gênero é outro. Zach Cregger constrói um horror que não nasce do choque, mas da inquietação, que se infiltra aos poucos, até desorganizar nossa percepção de mundo. O filme começa como mistério, desliza para a paranoia comunitária e, quando você acredita ter entendido as regras do jogo, muda de marcha. Não para ser “esperto”, mas para ser mais cruel: A Hora do Mal quer que o espectador sinta a fragmentação antes mesmo de compreendê-la.

A premissa é simples e devastadora. Em uma cidade aparentemente comum, 17 crianças da mesma sala de aula desaparecem na mesma noite, no mesmo horário, deixando para trás apenas um aluno: Alex. O impacto é imediato, mas o filme se recusa a seguir o caminho confortável do “caso” linear. Em vez disso, Cregger opta por uma narrativa construída a partir de perspectivas que se alternam e se chocam. Esse recurso, tão abusivamente utilizado por filmes que confundem quebra-cabeça com profundidade, aqui não é ornamento e faz sentido. A história se parte porque a cidade se parte; o luto se parte porque não há um único culpado; a lógica se parte porque o trauma não se organiza em linha reta. A forma é conteúdo.

Há algo particularmente perturbador na decisão de narrar parte dos acontecimentos a partir de uma voz infantil não identificada, um ponto de vista sem rosto, sem corpo definido, que paira sobre a trama como testemunha e ameaça ao mesmo tempo. Não é um narrador confiável, nem um artifício de empatia. É um deslocamento. De repente, não sabemos exatamente quem fala, mas sentimos que aquilo nos observa. Esse é o tipo de pavor que não depende de ver, mas de imaginar, e foi impossível não pensar em filmes que entenderam, muito antes de nós, que o terror mais eficaz é o que não respeita a fronteira entre “aconteceu” e “poderia acontecer”. O Bebê de Rosemary. E, sobretudo, A Bruxa de Blair. Não pela semelhança estética, mas pela mesma sensação de que o horror não está na imagem; está no que ela nos obriga a completar.

Uma trama “simples” para aumentar o medo

O filme acompanha os desdobramentos do desaparecimento simultâneo das 17 crianças e a reação de uma comunidade que tenta dar sentido ao impossível. Imagens de câmeras de segurança mostram os alunos saindo de casa no meio da noite, sozinhos, movendo-se com uma estranha determinação, quase como se fossem atraídos por uma força invisível. A professora da turma, Justine Gandy, torna-se o alvo previsível da confusão e da fúria de alguns pais; ela insiste em sua inocência, enquanto a cidade busca culpados que aliviem a dor. Alex, o único aluno que não sumiu, passa a ocupar um lugar ambíguo: testemunha, sobrevivente e, aos olhos de alguns, peça que não se encaixa. A investigação formal avança de maneira errática, enquanto o filme alterna pontos de vista — domésticos, institucionais e íntimos — como se cada capítulo fosse uma tentativa de organizar o caos. Quando uma figura até então periférica, Tia Gladys, entra em cena, o enigma se desloca: o que parecia apenas um colapso comunitário passa a revelar um mecanismo de controle que instrumentaliza pessoas, sobretudo crianças, para fins atrozes. O terceiro ato expõe esse método e mostra como Alex, ao compreender sua lógica, consegue revertê-la. A narrativa não fecha com explicações totalizantes: resta um retorno aparente à normalidade e a sensação de que algo essencial ficou sem nome. Clássico caminho aberto para a já confirmada prequela e possível continuação.

Nada disso é acidente. Cregger concebeu Weapons como um filme sobre colapso social narrado por estilhaços. Ele parte de um evento impossível de assimilar e observa o que acontece quando cada personagem tenta dar sentido ao insuportável a partir de sua própria culpa, medo ou desespero. O cineasta já citou a estrutura entrelaçada de Magnolia como referência emocional para acompanhar múltiplas histórias em paralelo, e a atmosfera de Prisoners como modelo para esse mal-estar úmido, cinzento, em que a ameaça parece impregnar o espaço. Há também uma sombra declarada de Stephen King: cidade pequena, crianças em perigo, um mistério que parece sobrenatural, mas carrega sempre um subtexto moral. Não por acaso, o filme brinca com sinais e códigos que soam como acenos a esse universo — e, para cinéfilos, isso se aprofunda numa conexão direta com Stanley Kubrick e O Iluminado. A presença insistente de números e horários, a construção de corredores e espaços como labirintos mentais, o uso do vazio como elemento dramático e até a ideia de um mal que se aloja em lugares e pessoas comuns ecoam o modo como Kubrick transformou o horror em experiência sensorial e psicológica. Há uma filiação estética e conceitual ali que não é fetiche: é método. Para quem reconhece essa gramática, A Hora do Mal ganha uma camada extra de sofisticação.

Cregger também domina um princípio clássico do suspense: sugerir o pior e adiar a revelação. Ele constrói a expectativa como quem estica uma corda, usando o tempo e a montagem para nos manter em estado de alerta. Em uma das sequências mais desconcertantes, a perversão não está no que se move, mas no que permanece imóvel: duas pessoas sentadas, absolutamente paradas, e é justamente essa imobilidade que se torna intolerável, como se a ausência de ação fosse a forma mais cruel de violência. O horror, aqui, nasce menos do gesto e mais da recusa ao gesto.

Há ainda um momento de choque extracinematográfico que Cregger maneja com precisão: a aparição de um rifle semiautomático, objeto que carrega um peso simbólico inevitável nos Estados Unidos. Em um filme que parte do desaparecimento de crianças, a imagem convoca, mesmo que o roteiro não a nomeie diretamente, as tragédias reais que assombram escolas americanas. A Hora do Mal não se transforma em manifesto, mas usa esse signo para nos desestabilizar, lembrando que o terror que vemos na tela dialoga, ainda que obliquamente, com o mundo fora dela.

Até que, quase uma hora depois de iniciado, o filme encontra seu eixo. Amy Madigan entra em cena. E nada permanece no lugar. Ela interpreta Tia Gladys, uma presença que parece ter sempre existido naquela família, naquela rua, naquela memória coletiva. Excentricidade, maldade e carisma em proporções igualmente desconcertantes. Madigan não “faz” uma vilã; ela encarna uma lógica. Sua Gladys não é histriônica, não busca choque, não precisa de explicações. Ela ocupa o espaço com naturalidade assustadora, como se o mal fosse apenas uma maneira alternativa de estar no mundo.

Visualmente e conceitualmente, Gladys evoca um tipo muito específico de horror. Há nela algo da personagem de Minnie Castevet, de O Bebê de Rosemary: a figura que se infiltra no cotidiano sob a máscara da familiaridade, a “tia”, a vizinha, a presença antiga que ninguém questiona. Ao mesmo tempo, ela é a própria encarnação da Bruxa de Blair, não como criatura da floresta, mas como força sem origem clara, que opera por manipulação, ritual e uso de terceiros para fins atrozes. Gladys não ataca apenas; ela instrumentaliza. Usa crianças. Usa vítimas. Usa relações. E o faz com uma tranquilidade que desestrutura porque não pede desculpas.

Uma atualização de O Flautista de Hamelin

É impossível não ler A Hora do Mal também como uma atualização sombria de “O Flautista de Hamelin”, o conto popular recolhido pelos irmãos Grimm. Na fábula, um forasteiro livra a cidade de ratos com sua música; quando os habitantes se recusam a pagar o combinado, ele retorna e, em vingança, conduz as crianças para fora da cidade, para nunca mais. A história sempre foi sobre punição coletiva, quebra de contrato moral e o preço que os adultos pagam quando falham. Cregger transforma essa estrutura em horror contemporâneo: Gladys não toca flauta, mas seduz, conduz e instrumentaliza; não leva as crianças por encanto, mas por manipulação; não age como mito distante, mas como presença doméstica. O resultado é mais perturbador do que a alegoria original, porque desloca a ameaça do fantástico para o íntimo. O “flautista” agora mora dentro de casa.

Ecos de Corra!: o horror da apropriação e da instrumentalização do outro

Há ainda uma associação contemporânea inevitável: A Hora do Mal dialoga com Corra! (Get Out, de Jordan Peele) não por semelhança de enredo, mas por afinidade de lógica. Assim como no filme de Peele, o terror aqui nasce daquilo que parece seguro, cordial, doméstico, e se revela como um sistema de apropriação do outro. Em Corra!, corpos são colonizados; em Weapons, pessoas são weaponizadas. Em ambos, a violência não é explosiva por natureza: ela é metódica, sorridente, burocrática em sua eficiência. O medo não vem do monstro que invade, mas da estrutura que se normaliza. Essa conexão reforça a dimensão contemporânea do filme de Cregger: seu horror não é apenas atmosférico, é também moral e social, um comentário sobre como relações, instituições e afetos podem ser transformados em ferramentas de dominação.

É nesse ponto que o título se revela. Weapons não é sobre armas no sentido literal apenas; é sobre weaponização. Gladys transforma pessoas em instrumentos. Ela converte corpos em ferramentas, afetos em mecanismos, confiança em acesso. O método é tão simples quanto perturbador: a partir de um vínculo íntimo — um fio de cabelo, um fragmento físico — ela estabelece controle. Um galho, um objeto banal, torna-se o condutor desse domínio. O horror não está na pirotecnia, mas na materialidade grotesca do processo. Nada é etéreo demais para não ser tocado. Nada é humano demais para não ser usado.

A partir daí, o filme se reorganiza. Tudo o que veio antes parece ter sido uma preparação lenta para essa colisão. E é aqui que A Hora do Mal deixa de ser apenas um grande filme de terror para se tornar uma experiência emocionalmente desestabilizadora. Porque o que está em jogo já não é “o que aconteceu com as crianças”, mas o que fazemos quando percebemos que o mal pode vestir a roupa da familiaridade. A cidade, que antes buscava culpados externos, passa a ser o próprio campo de batalha. Pais, professores, autoridades, vizinhos: todos entram em curto-circuito. O pânico não é um efeito colateral; ele é parte do mecanismo.

O que funciona, e o que exige nossa cumplicidade

O que funciona em A Hora do Mal é a coerência entre forma e tema: a fragmentação não é truque, é espelho; a ambiguidade não é fuga, é posição ética; a recusa em explicar demais não é descuido, é estratégia de permanência do medo. Ao mesmo tempo, há momentos em que o filme depende da nossa disposição de ignorar detalhes para embarcar plenamente na imaginação de Cregger. Nem todos os pontos de vista são igualmente envolventes, e a própria segmentação, com capítulos que se sobrepõem, às vezes parece mais adiamento do que revelação. Há cenas de violência que flertam com um sadismo excessivo e alguns clichês do gênero que rangem. Essa tensão — entre rigor estético e adesão emocional — não enfraquece o filme; ela o define. Weapons não quer ser um manual lógico. Quer ser uma experiência.

A falha que também é crítica: a polícia

A principal falha — e, ao mesmo tempo, uma crítica implícita do próprio filme — está na atuação da polícia local. O despreparo institucional é encarnado em Paul: um agente que reage mais do que age, que persegue pistas óbvias enquanto o essencial escapa, que confunde controle com compreensão. Em vez de oferecer contenção, a polícia amplifica a desordem. O filme parece sugerir que, diante do incompreensível, as estruturas que deveriam organizar o caos muitas vezes o reproduzem. Não é apenas ineficiência dramática; é comentário social. A investigação falha não porque faltem procedimentos, mas porque falta imaginação moral, a capacidade de enxergar além do que cabe nos protocolos.

O terceiro ato oferece reviravoltas que não buscam apenas surpreender, mas fechar um sistema. Alex, o único aluno que não desapareceu, não vence Gladys por heroísmo no sentido clássico. Ele a enfrenta por compreensão. Ao perceber que o poder dela depende daquele vínculo físico, ele o inverte: utiliza um fragmento dela mesma, amarra-o ao instrumento do domínio e o quebra. É uma solução quase brutal em sua simplicidade, e exatamente por isso funciona. O filme sempre esteve nos mostrando a regra; nós é que estávamos ocupados demais com o ruído do terror para enxergá-la.

A sequência seguinte é uma das imagens mais fortes do cinema de horror recente: as crianças, antes capturadas, tornam-se a força que a persegue. Gladys foge, mas a cidade parece reprogramada contra ela; portas, janelas e corredores deixam de ser obstáculos. É catártico e repulsivo ao mesmo tempo. E, em um filme que fala de weaponização, é coerente que a punição venha justamente do instrumento que ela escolheu.

Mas A Hora do Mal não se encerra como justiça. Ele se encerra como inquietação. Há uma aparência de normalidade no desfecho, um gesto de “recomeço” que poderia ser lido como fechamento. Só que a sensação não é de alívio; é de deslocamento. Porque a origem de Gladys permanece nebulosa. Bruxa? Entidade? Trauma encarnado? O filme se recusa a carimbar. E é exatamente aí que ele se torna mais adulto do que a maioria dos terrores contemporâneos: ao não explicar demais, ele não diminui o horror; ele o prolonga. Se o mal pode se disfarçar tão bem de parente, de cuidado, de rotina, o que significa “voltar ao normal”?

Esse rigor formal e temático se refletiu também fora da tela. A Hora do Mal não foi apenas um sucesso crítico; foi um fenômeno de público, com bilheteria expressiva para um terror original. E, talvez mais revelador ainda, atravessou a barreira que o gênero raramente cruza: a da temporada de prêmios. A vitória de Amy Madigan no Critics’ Choice por Gladys não soou como concessão; soou como reconhecimento de uma atuação que redefine o que entendemos por vilania no horror.

A conversa naturalmente avança para a Academia. Em um ano em que várias premiações se mostraram mais abertas ao cinema de gênero, o nome de Madigan passa a circular como possibilidade real no Oscar, e não como curiosidade, mas como candidatura legítima. Venha ou não a indicação, o simples fato de Weapons estar nesse debate já diz muito sobre o peso cultural que o filme alcançou. E vale lembrar que Ruth Gordon ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por O Bebê de Rosemary, em 1968. Minha torcida e aposta é por Amy Madigan.

O que torna A Hora do Mal tão especial é que, em um gênero muitas vezes prisioneiro de suas próprias convenções, o filme de Zach Cregger surge como uma obra que entende o terror não como efeito, mas como linguagem: uma que é capaz de falar de culpa, de poder, de infância, de manipulação e de medo coletivo sem jamais perder o rigor estético.

Ao sair da sessão, não fiquei com a sensação de ter assistido a “mais um ótimo filme de terror”. Fiquei com a sensação de ter visto um filme que sabe exatamente o que está fazendo com o espectador, e que não pede desculpas por isso. A Hora do Mal não quer conforto. Quer desconforto. Quer que você volte para casa com a impressão de que algo ficou fora do lugar. E talvez seja justamente por isso que ele já se impõe, sem alarde, como um dos melhores filmes de terror da atualidade.