De tudo o que se esperava de A Knight of the Seven Kingdoms, depois de muitos anos aguardando sua exibição, o que acaba se impondo é uma decisão mesquinha, grosseira e escatológica, pensada para deslocar o debate da qualidade inegável da adaptação, a mais aguardada pelos fãs, para os dramas de bastidores da produção. Sim, a chamada “cagada” não é um erro de tom cometido por descuido. Ela é intencional, calculada, mantida em segredo e construída para causar. E exatamente por isso se torna tão reveladora quanto problemática.

A cena acontece logo no início, em um episódio que até ali vinha exemplar em contenção e respeito ao material original. Dunk se afasta do caminho principal, a câmera o acompanha em um enquadramento lateral, quase constrangido, sem glamour, sem heroísmo. O gesto é banal, corporal, explícito. No mesmo instante, o texto verbal cruza a referência direta à capital de Westeros e, como se não bastasse, a trilha invoca o tema central associado a Game of Thrones, composto por Ramin Djawadi. A associação se torna inequívoca. Dunk evacua enquanto a música sagrada da franquia ecoa. A metáfora não pede interpretação. Ela se impõe.

É aí que a cena deixa de ser apenas escatológica e se transforma em comentário. Não sobre Dunk. Não sobre Egg. Mas sobre Game of Thrones.

Trata-se de um gesto de ruptura simbólica. Uma declaração visual de desprezo, ou no mínimo de afastamento agressivo, em relação ao legado imediato da série-mãe. A ideia parece ser dizer, com todas as letras e fluidos possíveis, que The Knight of the Seven Kingdoms não quer carregar aquele peso nem aquela herança emocional. O problema é que, ao fazer isso, a série não se liberta. Ela se prende. Ela pode estar falando tanto de Game of Thrones quanto de House of the Dragon, ou mesmo, e isso não é isento, do ressentimento da plataforma, do escritor e de todos os envolvidos em relação aos fãs, frequentemente agressivos e decididamente exigentes. O que, afinal, ver Dunk defecar ao ar, ao som do tema da franquia, quer realmente dizer?

Há ainda um elemento incontornável nessa metáfora escatológica, talvez o mais incômodo de todos: o retrato dos próprios fãs. Ao longo dos últimos anos, o universo da série passou a conviver com uma pressão online constante, muitas vezes agressiva, direcionada não apenas a decisões criativas, mas a pessoas específicas. Showrunners perseguidos nas redes, atores hostilizados por escolhas de roteiro que não controlam, campanhas de ódio travestidas de “cobrança legítima”. Esse clima culmina na relação cada vez mais adoecida entre parte do fandom e George R. R. Martin, alvo recorrente de cobranças públicas sobre o fim da saga literária, incluindo perguntas explícitas, cruéis e assustadoras sobre o que aconteceria “caso ele morra antes de terminar os livros”. A defecação metafórica carrega também esse desprezo acumulado, esse gesto de exaustão diante de um público que deixou de se comportar como leitor ou espectador e passou a agir como fiscal, juiz e credor. Não é apenas Game of Thrones que está sendo evacuado ali. É a própria ideia de que a criação artística deva existir sob ameaça constante.

Mas, para entender por que essa cena existe, é preciso voltar ao início da fratura.

Quando George R. R. Martin confiou Game of Thrones a David Benioff e D. B. Weiss, havia um acordo claro. Eles adaptariam livros publicados, e Martin acompanharia o processo, compartilhando os rumos gerais da história. Durante anos, funcionou. A série tinha chão porque havia texto. O mundo avançava porque havia páginas.

O colapso começou quando os livros acabaram e a série não. A partir desse ponto, Benioff e Weiss passaram a trabalhar com esboços, destinos gerais e conversas privadas, aquilo que o próprio Martin descreveu como o “desenho” de sua obra, não sua execução. Eles não inventaram o final do nada. Mas também não tinham a prosa, o tempo nem a densidade emocional do autor para preenchê-lo. O resultado foi um encerramento que ninguém conseguiu defender plenamente, nem mesmo Martin, e que ele tampouco pôde acusar de forma direta. Afinal, os pontos centrais vinham dele. O problema foi o caminho até eles.

Depois disso, o universo Game of Thrones entrou em suspensão. Projetos derivados foram anunciados e descartados. Séries não saíram do papel. A HBO hesitou até escolher House of the Dragon, apoiada em Fire & Blood, um livro fechado, ainda que fragmentado. A promessa era de controle, fidelidade e reconciliação.

É nesse contexto que entra Ryan Condal. Condal chegou como fã declarado, conhecedor obsessivo do material e alguém disposto, ao menos inicialmente, a ouvir Martin. Essa relação, porém, se deteriorou de forma profunda e irreversível. Hoje, ela não é apenas fria. Ela é abismal.

Martin afirmou publicamente, em entrevista ao The Hollywood Reporter, que sua relação com Condal é “abismal”. Disse que o showrunner não responde suas mensagens, não ouve suas notas e não o inclui mais nas decisões criativas. Não se trata de divergência pontual. Trata-se de rompimento. Eles não se falam. Não colaboram. Não constroem juntos. O autor voltou a ocupar o lugar que mais teme, o de espectador de um universo que criou, mas já não controla.

Esse contexto muda tudo.

A Knight of the Seven Kingdoms surge justamente como o projeto em que Martin volta a ser ouvido, elogiando abertamente a fidelidade do texto, o tom humano e a contenção da adaptação conduzida por Ira Parker. Parker não vem do auge de Game of Thrones, nem da implosão de seu final. Sua trajetória dentro da HBO é mais errática e, justamente por isso, reveladora.

Antes de Dunk e Egg, Parker integrou a equipe de The Nevers, série que se tornou um dos casos mais problemáticos recentes do canal. The Nevers fracassou em audiência, perdeu identidade após a saída de seu criador, sofreu reestruturações narrativas e terminou cancelada sem deixar legado criativo ou público fiel. Parker esteve ali, portanto, em um projeto marcado pela instabilidade, pela perda de controle autoral e por decisões tomadas sob pressão institucional.

Ele também passou pela sala de roteiristas de House of the Dragon, participando do esforço de reposicionar Westeros após o trauma de Game of Thrones. Essa experiência importa. Parker viu de perto o que significa trabalhar em um universo onde o autor original já não tem voz efetiva, onde decisões são tomadas apesar, e não em diálogo, com Martin. Viu também como o peso do passado contamina cada escolha, cada cena, cada silêncio.

É nesse acúmulo que Dunk e Egg se tornam, para Parker, mais do que uma adaptação. Tornam-se uma afirmação. Ele entende essas histórias como narrativas de estrada, de corpo, de falha e de humanidade ordinária. A escatologia surge, então, como tentativa deliberada de dessacralização, um gesto programático de dizer que este Westeros não é o dos palácios nem o dos discursos grandiosos.

Parker justificou a cena afirmando que ela seria literal. Ser Duncan ainda não é cavaleiro, ainda não é “Ser”, ainda não é herói. Ele se borra de medo ao sonhar em sê-lo. A escatologia, segundo o showrunner, traduz fisicamente essa condição, um corpo que falha diante do peso do ideal heroico.

Dentro do universo de Martin, o argumento encontra respaldo. Os livros estão repletos de referências a fezes, urina, odores, humilhações físicas. Game of Thrones sempre tratou o corpo como campo de batalha, distante da nobreza limpa da fantasia clássica. O problema, portanto, não é a escatologia em si. Ela faz sentido em Martin. Faz sentido em Dunk.

O problema é a escolha específica de enquadramento, música e associação simbólica. Ao acoplar esse momento íntimo e degradante ao tema musical de Game of Thrones e a referências diretas à franquia maior, a cena deixa de ser apenas literal ou psicológica. Ela se torna comentário externo.

O que poderia ser um gesto de humanização vira afronta. O medo de Dunk passa a falar menos sobre heroísmo e mais sobre legado, herança e ressentimento. A escatologia, tão comum no universo de Martin, perde sua função narrativa e assume um papel metalinguístico. Não estamos apenas vendo um personagem falhar. Estamos sendo convidados a reagir a um acerto de contas.

A ironia final é cruel. The Knight of the Seven Kingdoms é, em essência, tudo o que Game of Thrones esqueceu de ser no fim. Humana. Contida. Moralmente ambígua sem ser cínica. A cena da “cagada” não reafirma isso. Ela grita quando o texto sussurrava.

Talvez seja isso que mais incomode. Não é a grosseria em si. É o medo que ela revela. O medo de ainda precisar se definir contra Game of Thrones. O medo de não confiar que a história, por si só, já bastava. E jamais, jamais, poderia expor o brilhantismo de Ramin Djawadi a esse gesto. Talvez essa, para mim, seja a ofensa verdadeiramente imperdoável da cena.