O quadro Rosa e azul – As meninas Cahen d’Anvers, de Pierre-Auguste Renoir, está entre os mais conhecidos do acervo do MASP. Com o lançamento do livro The Renoir Girls: A Hidden History of Art, War & Betrayal, de Catherine Ostler, ele ganha ainda mais destaque. A biografia das duas meninas reposiciona a obra que parecia já totalmente assimilada pelo olhar. Aquelas duas meninas em vestidos claros, uma marcada pelo rosa, outra pelo azul, deixam de ser apenas um exercício de delicadeza pictórica e passam a carregar uma tensão que não está na superfície da tela, mas naquilo que veio depois. E essa mudança de leitura ganha um peso específico no Brasil porque o quadro voltou a ser exibido em conjunto com outras obras do artista após mais de duas décadas.

Entre a ruptura e o que se recusa a desaparecer

Renoir ocupa um lugar singular dentro do impressionismo. Ao lado de Claude Monet e Edgar Degas, participou das exposições que desafiaram o sistema acadêmico francês a partir da década de 1870, mas nunca abandonou completamente a tradição. Sua pintura mantém um diálogo constante com mestres como Titian e Jean-Honoré Fragonard, ao mesmo tempo em que incorpora as transformações técnicas do século 19, como o uso de tubos de tinta portáteis e a prática da pintura ao ar livre.

Ao longo da carreira, esse equilíbrio entre ruptura e continuidade se desloca, e, depois da viagem à Itália em 1881, Renoir passa a buscar uma construção mais sólida da forma, com contornos suavizados e uma atenção obsessiva à materialidade da pele. É nesse momento que ele pinta as meninas Cahen d’Anvers.

A promessa de pertencimento

Elisabeth e Alice tinham seis e cinco anos quando foram retratadas. A mais velha, loira, nasceu em dezembro de 1874; a mais nova, em fevereiro de 1876. Renoir realizou diversos retratos para famílias da comunidade judaica parisiense, e os Cahen d’Anvers estavam entre os mais ricos e influentes. Louis era banqueiro, Louise vinha de uma família abastada de Trieste, e o casal ocupava um lugar central na vida social e cultural da cidade.

O artista chega até eles por meio do colecionador Charles Ephrussi, diretor da Gazette des Beaux-Arts e também amante de Louise. A encomenda inicial previa retratos individuais das filhas. Renoir chegou a pintar a mais velha, Irène, que está hoje em Zurique, antes que a família decidisse reunir as duas mais novas em uma única composição. Foram necessárias inúmeras sessões de pose até o início de 1881, um processo que as próprias meninas lembrariam mais tarde como tedioso, ainda que compensado pelo prazer de vestir os elaborados vestidos de renda.

O que ficou fora da tela

O livro de Ostler parte desse ponto de aparente estabilidade para construir outra narrativa. A autora chega às meninas através do próprio quadro, mas recusa a leitura que o mantém restrito ao campo da beleza. A partir de cartas, diários e documentos familiares, ela reconstrói as trajetórias das três irmãs, incluindo Irène, e acompanha suas vidas ao longo de um período marcado por rupturas profundas, do caso Dreyfus às duas guerras mundiais. O que emerge não é apenas a história de uma família, mas a exposição de um limite. A assimilação que parecia garantir pertencimento revela-se frágil quando confrontada com o avanço do antissemitismo e com as transformações políticas do século 20.

Esse ponto de partida — o retrato — também ganha outra espessura quando se observa sua própria construção. Realizado na residência da família, na avenue Montaigne, o quadro organiza as duas irmãs diante de uma cortina pesada, em um interior opulento. Vestidas de forma quase idêntica, elas se dão as mãos, como se buscassem apoio para sustentar a pose. A mais nova parece prestes a chorar; a mais velha mantém uma compostura mais firme. A delicadeza da pintura convive com um leve desconforto, quase imperceptível, mas presente.

Quando a história atravessa a imagem

Elisabeth, a menina de azul, seria deportada durante a Segunda Guerra Mundial e morreria a caminho de Auschwitz. A informação chegaria ao MASP décadas depois, em 1987, por meio de uma carta enviada por um familiar durante uma exposição na Fondation Pierre Gianadda. Outros membros da família também seriam assassinados. Alice, por sua vez, sobreviveria, vivendo até 1965 em Nice. A diferença entre esses destinos, partindo de uma mesma origem, é o que estrutura o livro e desestabiliza a leitura do quadro.

O mundo que se construiu para durar

Ao seguir os rastros da família, Catherine Ostler reconstrói também o ambiente que sustentava aquela imagem. O Château de Champs-sur-Marne, restaurado pelos Cahen d’Anvers no fim do século 19, sintetiza esse projeto de pertencimento, combinando tradição aristocrática e conforto moderno, salões decorados, vida social intensa e uma adesão quase programática à cultura francesa. Cinéfilos vão se deliciar ao saber que boa parte de Ligações Perigosas, de 1988, foi gravada nesse castelo, assim como o filme Jefferson em Paris, entre muitos outros.

A propriedade, que no século 18 pertencera a Madame de Pompadour, amante de Luís XV, não era apenas um cenário, mas uma afirmação: a tentativa de inscrever aquela família dentro de uma continuidade histórica que parecia incontestável. Esse esforço, que incluía a recuperação simbólica de um passado nacional, não foi suficiente para protegê-los quando o contexto político se alterou.

Há, no entanto, um deslocamento anterior, mais silencioso, que antecipa essa ruptura. Em algum momento no fim do século 19, o quadro deixa a esfera familiar e reaparece em um apartamento em Paris, antes de entrar no circuito de marchands. Não há registro claro de como se deu esse movimento, mas ele marca uma mudança de condição: a passagem de um objeto íntimo para uma obra em circulação.

Décadas depois, já inserido no mercado internacional, o quadro seria adquirido em 1952 para o MASP por iniciativa de Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi, no contexto da formação do acervo do museu no pós-guerra.

E agora?

A presença do quadro no MASP, dentro de uma exposição que enfatiza a amplitude da obra de Renoir, permite que essa história se torne inseparável da experiência de vê-lo. Não se trata apenas de reconhecer a habilidade do pintor em transitar entre gêneros ou de observar as características formais de sua pintura. Trata-se de encarar o descompasso entre o que a imagem oferece e o que a história revela. Durante muito tempo, Rosa e azul foi vista como um retrato de infância e elegância. Hoje, essa leitura se amplia, atravessada por um conhecimento que não pode mais ser ignorado.

O que o livro de Ostler faz, ao reorganizar essa história e trazê-la para o centro, é deslocar o quadro de lugar. Ele deixa de ser apenas uma imagem conhecida e passa a funcionar como um ponto de entrada para uma narrativa mais ampla, que envolve pertencimento, identidade e ruptura. Ao ser visto no MASP, esse deslocamento se torna ainda mais evidente, porque coloca o espectador diante de uma obra que não mudou, mas cujo sentido já não é o mesmo.