Há filmes que admiro, há filmes que reconheço como fundamentais para a história do cinema, como Blow-Up: Depois daquele beijo. Eu amo Blow-Up, talvez justamente porque, mesmo 60 anos depois, ele continua se recusando educadamente a me contar o que realmente aconteceu. Michelangelo Antonioni construiu uma história aparentemente tão simples que poderia ser resumida em poucas linhas e, ao mesmo tempo, criou um enigma que seis décadas de análises, livros, teorias e revisões ainda não conseguiram encerrar. Sua proposta, aliás, nunca foi tão atual.

Um fotógrafo vê um casal num parque e começa a registrar os dois sem autorização. Mais tarde, ao revelar as imagens, percebe que a mulher parece estar olhando para alguma coisa fora do enquadramento. Ele amplia aquele pedaço da fotografia, depois amplia de novo e novamente, até que entre os grãos começa a surgir aquilo que pode ser um homem escondido entre as árvores. Há talvez uma arma. Em outra imagem, talvez um corpo. Thomas volta ao parque durante a noite e encontra efetivamente um cadáver. Quando retorna mais uma vez mais tarde, porém, ele desapareceu. As fotografias também foram roubadas, a mulher desaparece e o suposto assassinato jamais é esclarecido. O que ele viu? O que aconteceu?

Seria, em qualquer outro filme, o começo de um thriller. Para Antonioni, é o filme inteiro. E o mais perturbador de Blow-Up é que aquilo que deveria nos aproximar da resposta — olhar melhor, ampliar, estudar cada detalhe — faz exatamente o contrário. Quanto mais Thomas procura a verdade dentro das fotografias, mais a realidade se dissolve diante dele. É difícil pensar hoje em Blow-Up, cercados por celulares, câmeras, vídeos de segurança, imagens manipuladas, inteligência artificial e uma confiança quase automática em qualquer coisa que venha acompanhada da frase “está gravado”, sem perceber como Antonioni chegou cedo demais a uma pergunta que continua atual: ver alguma coisa é o mesmo que conhecê-la?

Antes de Londres, havia Antonioni

Quando chegou a Blow-Up, Michelangelo Antonioni já tinha construído sua reputação desmontando exatamente aquilo que o cinema tradicionalmente prometia ao espectador. Em L’Avventura, de 1960, uma mulher desaparece durante uma viagem e aquilo que inicialmente parece ser o centro da narrativa gradualmente deixa de ser o problema. Antonioni não está realmente interessado em descobrir onde ela foi parar, mas no que acontece com as pessoas que ficam. La Notte, L’Eclisse e Red Desert aprofundariam essa investigação sobre alienação, desejo, silêncio e a dificuldade de comunicação num mundo moderno que parecia avançar mais rapidamente do que seus personagens conseguiam acompanhar.

Blow-Up levou todas essas obsessões para um lugar completamente diferente. Era o primeiro longa de Antonioni inteiramente falado em inglês e o primeiro realizado fora da Itália dentro do acordo internacional que fizera com Carlo Ponti. Quando chegou a Londres em meados dos anos 1960, encontrou uma cidade em transformação acelerada. Moda, música, fotografia, comportamento sexual e juventude haviam transformado a capital britânica no centro simbólico da chamada Swinging London.

O curioso é que Antonioni nunca filma Londres como alguém apaixonado por aquela festa. Ele a observa como estrangeiro, fascinado e ao mesmo tempo desconfiado. O resultado é uma das imagens definitivas dos anos 1960, mas também uma das mais críticas. Tudo parece excitante, moderno, jovem e desejável, mas por baixo das roupas, dos carros, dos corpos e da música existe um vazio persistente. Thomas tem tudo aquilo que deveria representar sucesso naquela Londres e parece mortalmente entediado com praticamente tudo.

E, antes de Thomas, havia Julio Cortázar

Há ainda outra origem indispensável para entender Blow-Up. O filme foi livremente inspirado no conto Las babas del diablo, publicado pelo argentino Julio Cortázar em 1959 e conhecido em inglês como The Devil’s Drool. Antonioni encontrou ali a ideia que se tornaria o coração de seu filme: uma câmera pode registrar alguma coisa que o fotógrafo não percebeu no momento em que apertou o disparador.

No conto, Roberto Michel é tradutor e fotógrafo amador em Paris. Às margens do Sena, ele observa uma mulher mais velha com um adolescente e decide fotografá-los. Inicialmente, acredita estar diante de uma tentativa de sedução e imagina que sua intervenção talvez tenha ajudado o garoto a escapar daquela situação. Só mais tarde, ao ampliar a fotografia e colocá-la na parede, começa a perceber elementos que não havia compreendido quando presenciou a cena. Há outro homem envolvido, quase fora do centro da imagem, e aquilo que parecia relativamente simples pode esconder algo muito mais perturbador.

Antonioni preservou essa ideia e mudou praticamente todo o resto. Levou a história de Paris para Londres, transformou o fotógrafo amador de Cortázar num profissional célebre da moda e substituiu o encontro ambíguo do conto por um possível assassinato. Mais importante, transformou o processo da ampliação no centro estrutural do filme. Em Cortázar, a fotografia revela que o observador talvez não tenha entendido aquilo que viu. Em Antonioni, essa mesma descoberta se torna uma pergunta ainda maior: se a câmera pode enxergar mais do que nós, isso significa que ela conhece melhor a realidade?

Há ainda uma deliciosa conexão literária nos bastidores. Durante o desenvolvimento do projeto, Antonioni procurou Italo Calvino e o convidou a colaborar no roteiro. Calvino recusou, mas teria sugerido que o diretor explorasse ainda mais a descoberta progressiva do mistério através das fotografias. Antonioni não precisava de muito incentivo. Aquilo que no conto de Cortázar era o ponto de partida acabou se tornando uma das sequências mais celebradas da história do cinema.

E isso torna a trajetória de Blow-Up ainda mais fascinante. Antes de David Bailey, antes de David Hemmings, antes da Swinging London e antes daquela mancha granulada entre as árvores, havia Cortázar e uma pergunta extremamente simples: e se uma fotografia soubesse alguma coisa que o fotógrafo não sabe?

O fotógrafo que existia, ou, na verdade, os fotógrafos

É comum dizer que Thomas, vivido por David Hemmings, foi inspirado em David Bailey, um dos fotógrafos que transformaram a moda britânica naqueles anos. Isso é verdadeiro, mas incompleto. Bailey esteve de fato ligado às primeiras ideias do projeto e chegou a ser cogitado para interpretar uma versão de si mesmo. Ele não quis.

Antonioni, porém, não estava interessado em fazer uma biografia disfarçada. Thomas acabou se tornando uma composição de vários fotógrafos daquela geração. Há muito de Bailey na fama, na arrogância e no status quase equivalente ao de uma estrela do rock, mas o diretor também observou de perto profissionais como John Cowan, cuja maneira extremamente física de trabalhar ajudou a inspirar a famosa sessão com Veruschka. O próprio estúdio de Cowan foi utilizado nas filmagens, aproximando ainda mais a ficção daquela cena real da fotografia londrina.

Thomas, portanto, não é David Bailey. É quase uma ampliação — um verdadeiro blow-up — daquela nova figura do fotógrafo-celebridade. Ele não apenas registra mulheres bonitas; ele controla o ambiente, dirige seus corpos, manipula desejos e transforma tudo ao redor em material. Até seu nome é uma espécie de convenção externa ao filme: ninguém o chama de Thomas em cena. O mesmo vale para Jane, personagem de Vanessa Redgrave. Antonioni retira dos personagens até mesmo parte da segurança de uma identidade claramente nomeada.

Logo nas primeiras cenas, Thomas sai de um abrigo noturno depois de passar a madrugada fotografando homens pobres para um livro. Está vestido como eles, quase como se tivesse mergulhado naquela realidade, mas poucos minutos depois entra em seu Rolls-Royce e volta à própria vida. A imagem é uma síntese perfeita de seu comportamento. Thomas entra nos mundos dos outros, captura aquilo que lhe interessa e vai embora. Pessoas são imagens, ambientes são enquadramentos, pobreza pode virar livro e desejo pode virar fotografia. O problema começa quando uma imagem se recusa a permanecer apenas imagem.

David Hemmings quase não foi Thomas

O papel que definiria David Hemmings poderia facilmente ter sido interpretado por outra pessoa. David Bailey esteve na origem da ideia, Sean Connery chegou a ser considerado e Terence Stamp ficou muito mais perto de fazer o filme. Antonioni, porém, acabou vendo Hemmings no palco em Londres e encontrou nele aquilo que precisava.

Hemmings tinha apenas 24 anos e ainda não carregava a persona cinematográfica estabelecida por Connery ou Stamp. Isso acabou sendo uma vantagem. Thomas precisava ser bonito e magnético, mas também arrogante, inquieto, infantil, entediado e de alguma forma ligeiramente desagradável. Hemmings conseguia parecer ao mesmo tempo dono daquele mundo e completamente perdido dentro dele.

Esse equilíbrio é fundamental porque Blow-Up não funciona se Thomas for transformado em herói. Ele invade a privacidade de desconhecidos, trata modelos com brutalidade, usa mulheres, compra objetos por impulso e parece incapaz de atribuir verdadeiro significado a quase qualquer coisa. Quando percebe que pode ter fotografado um assassinato, pela primeira vez surge algo que talvez seja maior do que ele. E justamente então Thomas descobre que não controla a realidade tão facilmente quanto controla seu estúdio.

Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Veruschka e uma jovem Jane Birkin

Antonioni encontrou em Vanessa Redgrave a presença perfeita para a mulher do parque. Já admirada no teatro britânico, ela tinha um tipo de beleza que podia parecer elegante, ameaçadora e vulnerável ao mesmo tempo. Para o filme, o diretor alterou até aspectos de sua aparência, escurecendo os cabelos e mudando visualmente sua linha frontal para criar aquela figura quase impossível de decifrar.

O grande mérito de Redgrave é não explicar Jane. Quando percebe que está sendo fotografada, ela entra em pânico e exige os negativos. Depois, aparece no estúdio de Thomas, tenta convencê-lo, distraí-lo e seduzi-lo. Sabemos que aquelas imagens são perigosas para ela, mas nunca sabemos exatamente por quê. Está protegendo o homem? Está envolvida no assassinato? Sabe que ele será morto? Está tentando impedir alguma coisa? Antonioni poderia ter nos dado respostas e Redgrave poderia ter sugerido uma delas. Nenhum dos dois faz isso.

Sarah Miles já era um dos grandes nomes jovens do cinema britânico quando entrou no projeto como Patricia, mulher ligada ao pintor Bill e emocionalmente próxima de Thomas. Sua experiência com Antonioni, porém, não foi das mais felizes. Miles recordaria anos depois a frustração de tentar compreender exatamente qual era a relação entre os personagens enquanto o diretor se recusava a lhe oferecer uma explicação convencional. A anedota é quase engraçadamente adequada a Blow-Up: a atriz queria entender o significado e Antonioni insistia num cinema em que o significado não vinha pronto.

Há ainda Veruschka, interpretando uma versão de si mesma na extraordinária sessão fotográfica que transformou sexo, moda e poder numa mesma coreografia, e uma jovem Jane Birkin, numa participação pequena que se tornaria histórica. Birkin aparece ao lado de Gillian Hills como uma das duas aspirantes a modelo que invadem o estúdio de Thomas. A sequência, com nudez e erotismo, ajudaria a fazer de Blow-Up um dos símbolos da ruptura cultural dos anos 1960.

Birkin contaria mais tarde que mal sabia quem Antonioni era quando fez o teste e que parte de sua decisão de aceitar a nudez veio de uma provocação do então marido, John Barry, que não acreditava que ela teria coragem. O que poderia ter sido apenas uma curiosidade de bastidor acabaria inserindo o filme numa discussão muito maior sobre censura.

O filme que ajudou a explodir a censura americana

Blow-Up enfrentou diretamente o velho Production Code nos Estados Unidos. A nudez e a sexualidade fizeram com que o filme não recebesse a aprovação exigida pelo sistema, mas os produtores não aceitaram simplesmente cortar aquilo que incomodava os censores. O lançamento foi estruturado de maneira a contornar a necessidade daquele selo.

O que aconteceu depois foi ainda mais importante: o filme não fracassou por causa disso. Pelo contrário, tornou-se um enorme sucesso. Num momento em que o Production Code já estava enfraquecido, Blow-Up ajudou a demonstrar que Hollywood não conseguia mais determinar com tanta facilidade aquilo que os espectadores estavam autorizados a ver. Dois anos depois, em 1968, o antigo sistema seria substituído pelas classificações indicativas.

Existe uma ironia perfeita nisso. Um filme inteiro sobre a impossibilidade de controlar completamente aquilo que uma imagem significa acabou ajudando a provar que a própria indústria já não conseguia controlar as imagens que chegavam ao público.

Uma história simples que se torna impossível

A ação que dá nome ao filme começa quando Thomas fotografa Jane no parque com um homem mais velho. Inicialmente não há nada de especialmente ameaçador. São imagens de duas pessoas num espaço público. Jane percebe o fotógrafo, porém, e reage com uma intensidade que imediatamente transforma aquelas fotografias em alguma coisa importante.

Ela vai atrás dele, exige o filme e depois aparece em seu estúdio. Thomas finge entregar o rolo verdadeiro, mas mantém as imagens. Quando finalmente as revela, nota a direção do olhar de Jane. Ela não parece estar olhando apenas para o homem que está ao seu lado. Há alguma coisa fora do centro da fotografia.

Thomas amplia aquele ponto. Depois, amplia novamente. Surge uma forma entre as árvores. Ele amplia outra imagem e encontra aquilo que pode ser a mão de um homem segurando uma arma. Em outra fotografia, há uma mancha no chão que, vista de uma determinada maneira, parece o corpo do homem que estava com Jane.

Nesse momento, uma investigação fotográfica se transforma numa investigação narrativa. Thomas prende as imagens na parede, muda sua ordem, acompanha olhares e tenta reconstruir a sequência dos acontecimentos. Sem perceber, começa a fazer aquilo que o próprio Antonioni está fazendo conosco: transformar imagens isoladas numa história.

A sequência da ampliação e o limite da imagem

A sequência que dá título ao filme continua extraordinária porque é construída com uma simplicidade quase radical. Há longos trechos sem diálogo, e Antonioni reduz até a presença da música de Herbie Hancock. Ficamos apenas com Thomas, as fotografias, o silêncio e nossa vontade crescente de descobrir alguma coisa dentro daqueles grãos.

Quanto mais Thomas amplia, porém, menos a fotografia se parece com uma prova objetiva. O detalhe perde definição e começa a se dissolver em manchas. O suposto corpo torna-se parecido com um dos quadros abstratos de Bill, o pintor que anteriormente explicara que suas obras primeiro parecem não representar coisa alguma e que, apenas depois de encontrar uma forma, ele consegue enxergar o resto.

Essa conversa anterior era uma pista sobre o filme inteiro. Thomas encontra uma forma na fotografia e, a partir dela, constrói uma narrativa. O perigo está justamente aí. Ele descobriu algo que existia ou passou a enxergar aquilo que precisava encontrar depois de construir uma hipótese?

Antonioni torna a questão ainda mais perversa porque, num primeiro momento, Thomas parece estar certo. Ao voltar ao parque durante a noite, encontra o cadáver. O objeto que parecia abstrato dentro da fotografia agora está diante dele em três dimensões. Em vez de resolver o mistério, porém, essa confirmação cria outro problema: Thomas está sem a câmera. O fotógrafo finalmente encontra a realidade, mas não consegue fotografá-la.

Existe ainda uma referência histórica que torna essa sequência muito mais poderosa quando lembramos que Blow-Up nasceu apenas três anos depois do assassinato de John F. Kennedy. O mundo acabara de aprender a observar obsessivamente o filme de Abraham Zapruder, revendo aqueles poucos segundos, quadro a quadro, ampliando manchas e movimentos e tentando encontrar numa imagem imperfeita a resposta para um crime. É difícil imaginar que o público de 1966 não reconhecesse algo daquele ritual em Thomas organizando suas fotografias na parede. A promessa era parecida: se olharmos mais uma vez, talvez finalmente consigamos entender. Antonioni transforma essa esperança na sua própria armadilha, porque quanto mais Thomas amplia, mais aquilo que deveria ser evidência começa a se desfazer.

Houve realmente um assassinato?

Essa é a pergunta inevitável e talvez também a pergunta errada. A leitura mais direta é que houve, sim, um assassinato. Thomas encontra o corpo e Antonioni nos mostra esse encontro. Quando volta ao estúdio, porém, descobre que praticamente todas as fotografias e negativos foram roubados. Resta apenas uma ampliação tão granulada que não serviria para provar coisa alguma. No dia seguinte, ele retorna ao parque e o cadáver desapareceu.

Durante décadas, uma das teorias mais recorrentes foi a de que Thomas poderia ter imaginado o assassinato. É possível, mas sempre achei essa explicação simples demais. O filme não parece interessado em dizer que o crime nunca aconteceu. A questão mais profunda é outra: mesmo que tenha acontecido, Thomas consegue realmente conhecê-lo?

Existiram versões anteriores da história em que a trama criminal era mais clara. Materiais e depoimentos ligados à produção indicam que havia conexões mais explícitas entre Jane, o homem mais velho e a possível conspiração. Antonioni retirou muito dessa explicação. Em algum momento, portanto, o mistério poderia ter tido uma resposta mais tradicional. O diretor escolheu não nos entregá-la.

Talvez a melhor pista tenha vindo do próprio Antonioni. Falando sobre o filme na época, ele resumiu que Blow-Up não era sobre a relação do homem com outro homem, mas sobre a relação do homem com a realidade. É uma diferença fundamental. Saber quem matou aquele homem pode satisfazer nossa curiosidade narrativa, mas não resolveria o verdadeiro problema que Antonioni colocou diante de Thomas e de nós. O que fazemos quando aquilo que vemos parece real, mas não conseguimos prová-lo? E quanto daquilo que chamamos de realidade depende justamente da nossa capacidade de interpretar uma imagem?

Os Yardbirds, Jeff Beck, Jimmy Page e um pedaço de guitarra

Uma das sequências aparentemente laterais do filme acontece quando Thomas entra num clube onde os Yardbirds estão tocando. A formação é extraordinária porque reúne Jeff Beck e Jimmy Page, e Antonioni originalmente queria The Who justamente por estar fascinado pelo hábito de Pete Townshend de destruir guitarras no palco.

A ideia sobreviveu. Jeff Beck quebra o instrumento e joga uma parte dele para o público. Até aquele momento, a plateia parecia estranhamente apática. Assim que a guitarra se parte, porém, todos lutam desesperadamente para pegar o fragmento. Thomas entra na disputa, consegue ficar com ele e foge do clube.

Ao chegar à rua e perceber que ninguém mais está tentando arrancar o pedaço de guitarra de suas mãos, Thomas simplesmente o joga fora. Outra pessoa o encontra, olha por alguns segundos e também o descarta. Nada mudou fisicamente naquele objeto. O que desapareceu foi seu contexto e, com ele, seu valor.

É uma cena essencial porque prepara o final. Dentro do clube, todos concordavam que aquele pedaço de madeira era precioso, então ele se tornava precioso. Fora dali, era novamente apenas um pedaço de madeira. Antonioni já está nos perguntando quanto da realidade depende daquilo que coletivamente decidimos enxergar nela.

O crime que ninguém parece querer ouvir

Depois de encontrar o corpo, Thomas tenta localizar alguém com quem possa dividir o que descobriu. Procura Ron numa festa e tenta contar que encontrou um homem morto, mas ninguém parece capaz de responder àquilo com a urgência que ele imagina.

Há algo profundamente triste nessa passagem. Thomas passou o filme inteiro tratando quase tudo ao redor com indiferença. Agora finalmente encontrou alguma coisa que não consegue transformar facilmente em diversão, desejo, dinheiro ou arte. Um homem talvez tenha sido assassinado e, pela primeira vez, Thomas parece verdadeiramente perturbado.

O mundo ao redor, entretanto, continua funcionando. A festa segue, as pessoas continuam distraídas e a noite absorve aquele possível crime com a mesma facilidade com que absorve todas as outras coisas. Na manhã seguinte, quando Thomas volta ao parque e percebe que o cadáver desapareceu, não resta praticamente nada que permita provar o que aconteceu.

E é justamente quando parece que o mistério terminou sem solução que Antonioni nos entrega a verdadeira chave do filme.

A bola que não existe, mas que conseguimos ouvir

O grupo de mímicos que aparece no início retorna no final. Alguns entram numa quadra de tênis e começam uma partida sem raquetes e sem bola. Mesmo assim, seus corpos seguem perfeitamente o movimento daquele objeto inexistente. A plateia acompanha cada troca. A câmera também.

Em determinado momento, a bola imaginária passa pela cerca e cai perto de Thomas. Os jogadores olham para ele esperando que a devolva. Thomas poderia simplesmente observar que não há bola alguma. Em vez disso, aceita participar. Abaixa-se, pega o que não existe e joga de volta para a quadra.

Então acontece algo extraordinário. Depois que Thomas aceita a existência daquela bola imaginária, começamos a ouvir seu som. O ruído seco das trocas acompanha o movimento dos jogadores. Thomas acompanha a trajetória com os olhos e nós fazemos exatamente o mesmo. A bola continua inexistente, mas dentro do filme passou a existir.

O que significa o jogo de tênis?

Não existe uma interpretação única, e seria quase uma traição ao espírito de Blow-Up fingir que existe. Uma possibilidade é bastante pessimista: depois de fracassar na tentativa de provar aquilo que viu, Thomas desiste da realidade objetiva e aceita a ilusão coletiva. Se todos concordam que a bola existe, então ela passa a existir. A verdade, nesse caso, seria apenas uma convenção compartilhada.

Há, porém, outra leitura que sempre me pareceu muito mais bonita. Thomas passa praticamente todo o filme observando o mundo sem realmente participar dele. A câmera funciona como uma barreira. Ele fotografa pessoas, dirige modelos, espiona um casal, registra pobreza e assiste aos amigos, mas mantém sempre alguma distância entre si e aquilo que observa.

No final, pela primeira vez, alguém pede que ele participe de uma imagem que não foi criada por ele. Thomas não está controlando o enquadramento, não está apertando o disparador e não está transformando outra pessoa em objeto. Ele simplesmente aceita entrar no jogo. Talvez não tenha desistido da realidade. Talvez tenha descoberto que enxergar também exige alguma forma de imaginação.

Existe ainda uma terceira interpretação que torna o final quase uma piada sobre o próprio cinema. Nós somos Thomas. Passamos quase duas horas tentando decidir quais imagens são verdadeiras enquanto assistimos a uma obra feita inteiramente de imagens que sabemos não serem reais. Não existe Thomas, não existe Jane, não existe cadáver e não existe assassinato. Existem luz, som, cortes, atores e nossa disposição de acreditar neles.

A bola de tênis é simplesmente a versão mais explícita desse pacto. Não existe nada ali, mas Antonioni cria movimento, reação e som suficientes para que nosso cérebro a acompanhe. Se aceitamos aquela bola, por que deveríamos confiar mais numa fotografia?

E então Thomas desaparece

Depois do jogo, Thomas permanece sozinho no gramado. Antonioni vai afastando a câmera até que ele se torna cada vez menor diante da paisagem. Então, de repente, Thomas desaparece da imagem.

O gesto é simples e devastador. Se o filme conseguiu transformar uma bola inexistente em algo que podemos ouvir, também pode transformar uma pessoa que vimos durante quase duas horas em algo que simplesmente deixa de existir. Antonioni reafirma assim que a imagem nunca foi uma janela neutra para a realidade. Ela é uma construção.

Isso também ajuda a explicar por que Blow-Up continua tão moderno. O filme não está apenas perguntando se uma fotografia pode mentir. Está perguntando quanto daquilo que chamamos de realidade depende do enquadramento, da interpretação e da disposição de quem observa.

O que Antonioni inovou

Blow-Up costuma ser lembrado como uma cápsula do tempo da Swinging London, mas Antonioni nunca se limitou a registrar aquilo que estava diante da câmera. Como já havia feito em Red Desert, manipulou cores, superfícies e espaços para construir o mundo visual que queria. Em determinados locais, elementos reais foram pintados ou alterados para atingir a paleta desejada pelo diretor.

A ironia é extraordinária. Um filme sobre nossa incapacidade de confiar completamente em imagens apresenta uma Londres que o próprio cineasta modificou antes de filmar. Antonioni cria uma realidade artificial para discutir justamente aquilo que acreditamos ser realidade.

Ele também desmontou as regras do thriller. Blow-Up possui praticamente todos os elementos necessários para um mistério tradicional: um possível assassinato, uma vítima, um suspeito ou assassino escondido, uma testemunha, uma série de provas e alguém tentando descobrir o que aconteceu. O único elemento que Antonioni elimina é exatamente aquele que o gênero normalmente promete: a solução.

Em 1967, o filme recebeu o principal prêmio do Festival de Cannes, chamado oficialmente naquele ano de Grand Prix International du Festival. Também conquistou indicações ao Oscar de direção e roteiro. Mais importante, porém, mostrou que um filme intelectual, ambíguo, sexualmente provocador e formalmente ousado poderia ser também um grande sucesso popular.

De Coppola a De Palma: os filhos de Blow-Up

Poucos filmes deixaram uma descendência tão clara. Francis Ford Coppola reconheceu a influência de Blow-Up em The Conversation, de 1974. Em vez de um fotógrafo ampliar repetidamente uma imagem, Gene Hackman interpreta um especialista em vigilância que escuta repetidamente uma gravação sonora, tentando descobrir dentro dela aquilo que realmente aconteceu.

Brian De Palma tornaria a homenagem ainda mais explícita em Blow Out, de 1981. John Travolta interpreta um técnico de som que grava acidentalmente aquilo que talvez seja a prova de um assassinato. Até o título responde diretamente ao filme de Antonioni: Blow-Up, Blow Out. Num, a fotografia promete revelar a verdade. No outro, é o som.

A ideia se espalhou pelo cinema e pela televisão. Quantos thrillers posteriores não dependeram de uma fotografia, uma gravação, uma fita de segurança ou um detalhe aparentemente invisível que, depois de ampliado, revela aquilo que ninguém havia percebido? O interessante é que Hollywood frequentemente transformou a descoberta de Antonioni numa fórmula reconfortante: amplie a imagem e finalmente encontrará a resposta.

Antonioni havia feito exatamente o contrário. Amplie. Olhe mais de perto. Amplie novamente. Chegará um momento em que você não verá mais. E quanto menos nos diz, mais nos força a participar. Pessoalmente considero que o que enfraquece as tentativas de Coppola e De Palma de revisitar Blow Up é justamente elucidar o crime e deixar a frustração na inabilidade do “herói” de prová-lo. Simplifica demais.

Sessenta anos depois, ainda estamos ampliando

Talvez seja exatamente por isso que continuo amando Blow-Up. O assassinato é quase irrelevante e, ao mesmo tempo, absolutamente necessário. Precisamos querer resolvê-lo para descobrir que Antonioni está falando de algo muito maior.

Está falando de imagens, desejo, arte, percepção e do valor que atribuímos às coisas. Está falando da distância entre olhar e realmente enxergar, mas também da arrogância de acreditar que, se examinarmos alguma coisa de perto o suficiente, conseguiremos inevitavelmente compreender o todo.

Thomas começa o filme convencido de que controla as imagens. Ele escolhe os enquadramentos, dirige corpos, decide o que merece ser visto e transforma o mundo em fotografias. Ao final, descobre que também pode existir dentro de uma imagem, assim como pode desaparecer dela.

Sessenta anos depois, continuamos olhando para aquelas ampliações. Talvez haja uma arma. Há aparentemente um cadáver. Talvez Jane saiba exatamente o que aconteceu. Talvez Thomas tenha chegado muito perto da verdade. Mas quanto mais nos aproximamos, maiores ficam os grãos, mais os contornos se desfazem e aquilo que parecia uma resposta volta a ser apenas uma imagem.

E, ao fundo, continuamos ouvindo uma bola de tênis que não existe. O mais extraordinário é que ainda acreditamos nela.