Moira Shearer passou a vida tentando explicar que era muito mais do que Victoria Page, a bailarina de cabelos vermelhos que dança até a morte em Os Sapatinhos Vermelhos. Não conseguiu. Há papéis tão perfeitos, imagens tão poderosas e encontros entre uma artista e uma personagem tão definitivos que qualquer tentativa de separá-los se torna inútil. O cinema fez de Shearer uma lenda, mas também a aprisionou dentro de uma fantasia que ela nunca desejou plenamente viver.

Em 2026, Moira Shearer teria completado 100 anos. Nascida em 17 de janeiro de 1926, na cidade escocesa de Dunfermline, ela morreu poucos dias depois de completar 80 anos, em 31 de janeiro de 2006. A data exata de seu centenário passou em janeiro, quase silenciosamente. Mas neste 6 de setembro completam-se 78 anos do lançamento comercial britânico de Os Sapatinhos Vermelhos, depois da première realizada em Londres em julho de 1948. É uma oportunidade perfeita para voltar não apenas ao filme, mas à mulher que pagou um preço inesperado por protagonizá-lo.

A bailarina escocesa criada na África

Moira Shearer King tinha cinco anos quando sua família se mudou para a então Rodésia do Norte, hoje Zâmbia, onde seu pai trabalhava como engenheiro civil. Foi ali que ela começou a dançar, orientada por uma antiga aluna de Enrico Cecchetti, um dos grandes mestres da pedagogia do balé. De volta à Grã-Bretanha, estudou com o russo Nicholas Legat, cuja escola valorizava uma técnica e uma expressividade diferentes da rígida tradição britânica que ela encontraria mais tarde.

A guerra interrompeu sua formação em Londres e levou a família novamente para a Escócia, mas não interrompeu sua determinação. Shearer estreou profissionalmente no Ballet International em 1941 e entrou para o Sadler’s Wells Ballet no ano seguinte. A companhia, dirigida por Ninette de Valois, ajudaria a formar aquilo que hoje conhecemos como Royal Ballet.

Shearer não era apenas extraordinariamente bonita, embora seus cabelos ruivos, a pele clara e a presença aristocrática tornassem impossível não olhar para ela. Era uma bailarina de técnica rigorosa, musicalidade refinada e uma qualidade dramática que continuava visível mesmo quando permanecia imóvel. Dançou Giselle, O Lago dos Cisnes, Coppélia, A Bela Adormecida, Cinderela e trabalhos de Frederick Ashton. Em uma companhia dominada por Margot Fonteyn, Shearer tornou-se a bailarina imediatamente abaixo dela na hierarquia — uma posição prestigiosa, mas também ingrata. Era famosa demais para ser apenas mais uma integrante e, enquanto Fonteyn estivesse ali, dificilmente seria a estrela absoluta.

A relação com Ninette de Valois também não era simples. Shearer havia sido formada pela escola russa de Legat e resistia ao estilo mais disciplinado e padronizado favorecido pela diretora. Com o tempo, passou a reivindicar maior liberdade para interpretar passos e personagens, atitude que podia ser lida tanto como personalidade artística quanto como insubordinação. Quando substituiu Fonteyn em Cinderela, após uma lesão da primeira bailarina, seu sucesso teria provocado ressentimentos dentro da companhia. Muito antes de o cinema interferir em sua carreira, Moira já conhecia a política pouco delicada dos bastidores do balé.

O filme que ninguém queria fazer

A história de Os Sapatinhos Vermelhos começou antes mesmo de Moira Shearer aparecer em cena. Em 1937, o produtor Alexander Korda pediu a Emeric Pressburger que desenvolvesse um roteiro para Merle Oberon, atriz por quem estava apaixonado e com quem se casaria. A ideia combinava o conto cruel de Hans Christian Andersen — sobre uma menina condenada a dançar sem parar depois de calçar sapatos encantados — com elementos da história de Sergei Diaghilev, Vaslav Nijinsky e os Ballets Russes.

Quando o projeto de Korda perdeu força, Pressburger recuperou o material ao lado de Michael Powell. Os dois formavam a parceria conhecida como The Archers e vinham de uma sequência extraordinária de filmes, incluindo Coronel Blimp, Sei Onde Fica o Paraíso, Neste Mundo e no Outro e Narciso Negro. Eles não queriam simplesmente registrar uma apresentação. Queriam usar o cinema para entrar na mente de uma bailarina e filmar aquilo que jamais poderia existir sobre um palco.

Michael Powell não cogitava escalar uma atriz e esconder uma bailarina em planos rápidos ou cortes convenientes. Precisava de alguém que dançasse de verdade, atuasse diante da câmera e fizesse o público acreditar que a arte era para Victoria Page uma necessidade tão fundamental quanto respirar. Quando conheceu Moira Shearer, concluiu que havia encontrado sua protagonista.

Ela, no entanto, disse não.

A bailarina que tentou fugir de Victoria Page

Shearer tinha 21 anos e estava no momento decisivo de sua carreira no Sadler’s Wells. Participar de um filme significava afastar-se da companhia por meses, perder papéis e correr o risco de deixar de ser vista como uma bailarina séria. O cinema ainda era tratado com desconfiança por parte do mundo do balé, que podia interpretar a popularidade como vulgarização e a fama individual como uma traição ao espírito coletivo da companhia.

Powell insistiu durante quase um ano. Shearer recusou várias vezes, até ser convencida, inclusive por Ninette de Valois, de que a exposição poderia beneficiar não apenas sua carreira, mas o próprio balé britânico. Ela finalmente aceitou em 1947. A decisão mudaria sua vida, embora não da maneira que lhe haviam prometido.

As semelhanças entre Shearer e Victoria Page eram evidentes. Ambas eram jovens, ruivas, ambiciosas e estavam prestes a conquistar uma posição maior no balé. Mas existe uma diferença essencial. Vicky deseja ser escolhida por Boris Lermontov, o empresário interpretado por Anton Walbrook. Moira desconfiava do homem que queria escolhê-la. Victoria corre em direção ao mito; Shearer tentou fugir dele.

A célebre pergunta de Lermontov — “Por que você quer dançar?” — recebe de Vicky uma resposta igualmente célebre: “Por que você quer viver?”. Para a personagem, não há vida fora da dança. Para Shearer, havia. Ela gostava de literatura, desejava atuar, formar uma família, escrever, conversar sobre arte e existir em um mundo mais amplo do que aquele permitido por uma companhia de balé. Era justamente essa complexidade que o filme não poderia conservar. Depois de vê-la como Victoria Page, o público passou a desejar que Moira fosse Victoria para sempre.

Seis semanas para criar um balé impossível

As filmagens começaram em junho de 1947 e se estenderam por cerca de 15 semanas, passando por Londres, Paris, Monte Carlo, Côte d’Azur e pelos estúdios Pinewood. Apenas a sequência central, o “Balé dos Sapatinhos Vermelhos”, consumiu aproximadamente seis semanas de trabalho. Com cerca de 17 minutos, ela não procura reproduzir a visão de alguém sentado na plateia. A câmera atravessa o palco, modifica dimensões, transforma objetos, substitui bailarinos por figuras fantasmagóricas e mistura memória, desejo, medo e imaginação.

Robert Helpmann coreografou a sequência, enquanto Léonide Massine, uma das figuras históricas dos Ballets Russes, interpretou o professor Grischa Ljubov. Ludmilla Tchérina viveu a primeira bailarina Irina Boronskaya. Ao cercar Shearer de bailarinos verdadeiros, Powell e Pressburger deram autenticidade ao cotidiano da companhia e, paradoxalmente, conquistaram liberdade para abandonar completamente o realismo quando o balé começa.

O diretor de fotografia Jack Cardiff levou o Technicolor ao limite, enquanto os cenários e figurinos de Hein Heckroth transformaram o vermelho em desejo, perigo, criação e sangue. O cabelo de Shearer não era apenas uma característica da atriz: tornou-se parte da construção cromática do filme. O azul e os tons claros usados ao redor de Vicky fazem com que o vermelho dos cabelos e das sapatilhas pareça ainda mais vivo, como se sua condenação estivesse anunciada antes mesmo de ela calçá-las.

O trabalho também teve um preço físico. Shearer falou posteriormente do desgaste mental e corporal provocado pela produção. Durante uma lesão que a levou ao hospital, a bailarina Joan Harris trabalhou como sua substituta. A fantasia que vemos na tela nasceu de repetições exaustivas, câmeras pesadas, iluminação intensa e um método de trabalho que Shearer considerou frio. Anos depois, ela descreveria Powell como um homem de enorme insensibilidade durante as filmagens.

Uma mulher entre dois homens ou entre duas prisões?

A leitura mais simples de Os Sapatinhos Vermelhos diz que Victoria precisa escolher entre o amor por Julian Craster, o compositor interpretado por Marius Goring, e a carreira oferecida por Lermontov. Mas nenhum dos dois homens aceita Vicky inteira.

Lermontov deseja sua arte desde que possa possuí-la e controlá-la. Julian diz amá-la, mas também exige que ela abandone a dança e aceite uma vida organizada ao redor dele. Um oferece a glória em troca de sua humanidade; o outro oferece o amor em troca de sua vocação. Não existe escolha verdadeiramente livre porque os dois tratam o desejo de Vicky como algo que deve ser administrado por eles.

É essa dimensão que torna o filme muito mais moderno do que sua aparência de conto romântico. Vicky não morre porque não consegue escolher entre dois homens. Ela morre porque o mundo ao seu redor não admite que uma mulher possa desejar a criação, o amor e uma identidade própria ao mesmo tempo. Seu corpo se torna o campo de batalha de dois projetos masculinos.

Ainda hoje, mulheres ouvem que precisam decidir entre ambição e afeto, carreira e maternidade, independência e pertencimento. O filme apenas torna essa violência literal: Vicky é empurrada de volta ao palco pelos sapatos e, ao mesmo tempo, corre em direção ao marido que pretende afastá-la dele. A morte é a única saída que o roteiro lhe oferece.

Quando o sucesso se transforma em castigo

Os Sapatinhos Vermelhos não foi imediatamente compreendido na Grã-Bretanha. A produção havia ultrapassado o orçamento, e a Rank Organisation, responsável pela distribuição, tratou o longa quase como um problema. O lançamento britânico foi modesto. Nos Estados Unidos, porém, o filme permaneceu por cerca de dois anos em cartaz no Bijou Theatre, em Nova York, transformando-se em fenômeno e conquistando Oscars de direção de arte e trilha sonora.

Quando o Sadler’s Wells viajou para os Estados Unidos em 1949, Moira Shearer era, para grande parte do público, mais famosa do que Margot Fonteyn. Aquilo que deveria beneficiar a companhia produziu o efeito contrário dentro dela. Shearer dizia que os colegas deixaram de confiar nela e que a atenção colocada sobre uma única bailarina gerou ciúme e ressentimento. Embora nunca tivesse buscado aquela celebridade, tornou-se culpada por recebê-la.

Décadas depois, Shearer seria direta: Os Sapatinhos Vermelhos havia arruinado sua carreira no balé. Ela voltou à companhia, dançou papéis importantes, participou das turnês americanas e trabalhou com George Balanchine no Ballet Imperial. Mas dizia que já não era a mesma coisa. Aos olhos do público, era uma estrela. Dentro da companhia, podia ser vista como alguém que havia permitido que o cinema a colocasse acima das demais.

Existe uma crueldade quase perfeita nisso. No filme, Vicky é punida por querer dançar. Fora dele, Moira foi punida por ter se tornado famosa dançando.

A vida que Victoria Page não teve

Moira Shearer conheceu o jornalista e escritor Ludovic Kennedy em um baile beneficente, em fevereiro de 1949. Ele já a havia visto em Os Sapatinhos Vermelhos. Casaram-se em fevereiro de 1950, tiveram quatro filhos e permaneceram juntos por 56 anos, até a morte dela.

Shearer afastou-se do Sadler’s Wells em 1953 e fez uma última aparição como convidada no ano seguinte. Tinha apenas 28 anos quando encerrou praticamente toda a sua carreira clássica. Parte dessa decisão esteve ligada às lesões, à maternidade, ao ambiente da companhia e à percepção de que nunca substituiria Fonteyn como sua figura central. Mas também havia nela uma curiosidade que o mundo fechado do balé já não satisfazia. Ao contrário de Victoria Page, Moira pôde escolher o amor sem desaparecer. Mais importante: pôde escolher outras formas de criação.

Voltou a trabalhar com Powell e Pressburger em Os Contos de Hoffmann, de 1951, um filme ainda mais radical na união entre música, dança, pintura e cinema. Interpretou a boneca Olympia, personagem que lhe permitiu transformar a precisão técnica do balé em algo simultaneamente encantador e inquietante. Em 1960, reapareceu em A Tortura do Medo, o hoje celebrado Peeping Tom, de Michael Powell. Vive Vivian, uma aspirante a atriz filmada por um assassino obcecado em registrar o medo de suas vítimas. Outra vez, Powell transformava o corpo e a imagem de Shearer em espetáculo antes de destruí-los.

Também atuou no teatro, interpretando personagens de Shakespeare, Tchekhov, Noël Coward e George Bernard Shaw. Foi Sally Bowles em I Am a Camera, Titania em Sonho de uma Noite de Verão, Barbara em Major Barbara e Ranevskaya em O Jardim das Cerejeiras. Tornou-se palestrante, apresentadora e crítica literária, escreveu sobre dança e publicou uma biografia da atriz Ellen Terry. Em 1972, apresentou o Festival Eurovisão da Canção, realizado em Edimburgo. A mulher que o cinema congelou aos 22 anos continuou mudando de linguagem e de identidade durante décadas.

O filme que ensinou o cinema a dançar

Antes de Os Sapatinhos Vermelhos, havia filmes que registravam dança. Depois dele, existia uma nova possibilidade: o cinema podia dançar junto.

Gene Kelly usou o filme para convencer os produtores de Sinfonia de Paris a aceitar uma longa sequência de balé. Sua influência também aparece em Cantando na Chuva, Suspiria, Cisne Negro e La La Land. Martin Scorsese o considera um dos verdadeiros milagres da história do cinema e participou de sua restauração; um dos pares de sapatilhas associados ao filme pertence à coleção particular do diretor. Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Brian De Palma e Guillermo del Toro estão entre os cineastas que reconheceram sua influência.

Kate Bush levou a imagem para seu álbum The Red Shoes, de 1993, e para o filme musical The Line, the Cross and the Curve. Matthew Bourne fez o caminho inverso: transformou o filme sobre balé em um balé para o palco. Até A Chorus Line carrega sua herança, pois algumas das bailarinas cujos depoimentos inspiraram o musical contaram que decidiram dançar depois de assistir ao filme.

Shearer reagia com certo constrangimento quando ouvia essas histórias. Em uma entrevista de 1970, chegou a dizer que a dança do filme nem sequer era tão boa. Talvez fosse modéstia, perfeccionismo ou ainda o desconforto de saber que milhões de pessoas haviam transformado em sonho aquilo que, para ela, havia sido uma experiência exaustiva e dolorosa.

Os sapatos continuaram dançando

Moira Shearer nunca fez as pazes completamente com Os Sapatinhos Vermelhos. E talvez seja justamente isso que torne sua história tão fascinante. O público olha para Victoria Page e enxerga a consagração de uma bailarina. Moira olhava para ela e também reconhecia tudo o que o filme lhe havia tirado.

Mas a obra sobreviveu porque a câmera encontrou nela algo que não poderia ser fabricado. Shearer não precisava convencer ninguém de que dançar era vital. A formação, a disciplina, a ambição, o medo, a inteligência e até sua resistência ao filme já estavam inscritos em seu corpo. Ela compreendia, talvez melhor do que Victoria, o prazer e a violência de entregar a vida à arte.

Seus cabelos vermelhos continuam acesos em cada restauração. Seus olhos ainda mudam quando Lermontov pergunta por que ela quer dançar. E aqueles sapatos continuam avançando, independentes da vontade da personagem, da atriz e de todos os que tentaram controlar as duas.

Moira Shearer passou a vida insistindo que não era Victoria Page. Estava certa. Victoria não conseguiu sobreviver ao conflito entre o amor e a arte. Moira sobreviveu, formou uma família, tornou-se atriz, escritora e intelectual. No entanto, foi ela quem deu à personagem o corpo necessário para se tornar imortal.

Aos 100 anos, Moira Shearer ainda tenta escapar dos sapatos vermelhos. Felizmente para a história do cinema, eles nunca deixaram de dançar.