Quando se fala em David Lean, é praticamente impossível não pensar primeiro no deserto. Peter O’Toole minúsculo diante de uma imensidão de areia em Lawrence da Arábia tornou-se uma das imagens definitivas do cinema épico, assim como a ponte construída no meio da selva em A Ponte do Rio Kwai. Lean morreu em 16 de abril de 1991, há 35 anos, mas talvez sua influência esteja menos no tamanho dos filmes que dirigiu do que naquilo que ensinou a gerações inteiras de cineastas: uma tela enorme só faz sentido quando sabemos para quem olhar dentro dela.

Lean dirigiu apenas 16 longas ao longo de 42 anos, um número surpreendentemente pequeno para alguém que deixou uma marca tão grande no cinema. Antes de se tornar diretor, trabalhou como montador, e essa formação talvez explique melhor seu estilo do que a palavra “épico”. O espetáculo em Lean nunca era simplesmente uma sucessão de belas imagens. A montagem dizia para onde olhar, quando esperar e, principalmente, quando abandonar a paisagem para encontrar alguém perdido dentro dela. Isso já estava presente muito antes de ele começar a comandar grandes produções internacionais.

A abertura de Grandes Esperanças, de 1946, por exemplo, transforma os pântanos de Dickens em algo quase expressionista. Pip corre minúsculo por uma paisagem hostil, carregando flores, enquanto o vento parece ameaçar engolir o menino. O David Lean que depois colocaria homens minúsculos diante do deserto já estava ali. Não por acaso, Grandes Esperanças está entre os sete filmes de Lean que apareceram na lista dos 100 maiores filmes britânicos organizada pelo British Film Institute em 1999. Lawrence da Arábia, A Ponte do Rio Kwai, Oliver Twist e In Which We Serve também estão entre eles, ao lado de Brief Encounter e Doutor Jivago. Poucos cineastas conseguiram atravessar gêneros, décadas e escalas com semelhante consistência.

É com A Ponte do Rio Kwai, em 1957, que a imagem do David Lean dos grandes épicos começa realmente a se consolidar. O filme é monumental, claro, mas sua verdadeira história não é a construção de uma ponte. É a obsessão de um homem. O coronel Nicholson, vivido por Alec Guinness, transforma disciplina, tradição e orgulho militar em algo progressivamente próximo da loucura. Ele quer demonstrar a superioridade britânica aos japoneses construindo uma ponte perfeita, mesmo quando isso significa ajudar justamente o inimigo que o mantém prisioneiro. Há algo profundamente irônico nessa figura: a mesma disciplina que permite que Nicholson sobreviva também é aquela que o impede de perceber o absurdo de suas próprias escolhas.

Essa tensão entre grandeza e cegueira aparece constantemente em Lean. Seus personagens querem ultrapassar os limites de suas vidas, transformar o mundo ou transformar a si mesmos, mas frequentemente não percebem aquilo que todos à sua volta já conseguem enxergar. Pip, Nicholson e T. E. Lawrence são sonhadores, mas também homens aprisionados por suas próprias ideias sobre quem deveriam ser. Essa recorrência é importante porque mostra que, por trás da escala dos filmes, havia um cineasta fascinado menos por grandes acontecimentos históricos do que pela maneira como pessoas individuais reagiam a eles.

É em Lawrence da Arábia, porém, que Lean chega ao ponto máximo dessa combinação entre espetáculo e precisão. Há uma cena que praticamente resume sua maneira de pensar cinema. Lawrence acende um fósforo diante de Claude Rains e, em vez de apagá-lo com os dedos, sopra a chama. Lean corta imediatamente para o sol nascendo sobre o deserto. Hoje, é um dos cortes mais famosos da história do cinema, mas o curioso é que ele não estava originalmente concebido dessa forma. O roteiro indicava uma dissolução. Depois de entrar em contato com filmes da Nouvelle Vague e se interessar pelo uso mais agressivo da montagem, Lean decidiu abandonar a transição suave. Um simples “dissolve” tornou-se “cut”.

É um pequeno detalhe, mas diz muito. David Lean podia estar comandando centenas de figurantes, animais, enormes equipes técnicas e filmagens no deserto, mas continuava pensando como montador. A grandeza vinha depois da precisão. Steven Spielberg entendeu isso muito cedo. Ele tinha 15 anos quando viu Lawrence da Arábia e posteriormente contou que aquela experiência foi decisiva para sua vontade de fazer cinema. Anos depois, quando já era um dos cineastas mais poderosos de Hollywood, encontrou Lean e se ofereceu para produzir o que ele quisesse dirigir. George Lucas também colocou Lawrence entre suas grandes referências e conheceu Lean quando ainda estudava cinema. No tributo do American Film Institute a Lean, em 1990, Spielberg disse que o filme ainda fazia com que ele se sentisse pequeno, enquanto Martin Scorsese afirmou que suas imagens permaneciam com ele para sempre.

A linhagem é ainda maior. Ridley Scott, Peter Weir, Michael Cimino, John Boorman, Brian De Palma, Sergio Leone, Spike Lee, Lawrence Kasdan e Jean-Jacques Annaud aparecem entre os cineastas que reconheceram a influência de Lean. John Woo chegou a incluir Lawrence da Arábia entre seus três filmes favoritos. É difícil encontrar muitos diretores cuja descendência artística atravesse estilos tão diferentes, e isso ajuda a entender por que Lean não pode ser reduzido ao homem que fazia filmes “bonitos” e grandiosos. O que seus sucessores absorveram dele foi principalmente uma maneira de organizar espaço, personagem e emoção dentro da imagem.

Essa descendência chega diretamente a Christopher Nolan. Ele já citou Lawrence da Arábia entre os filmes que o impressionaram ainda jovem e colocou David Lean ao lado de Hitchcock ao falar da tradição de diretores britânicos capazes de trabalhar dentro de uma linguagem cinematográfica essencialmente internacional. Há muito dessa herança em Dunkirk, em Oppenheimer e na própria maneira como Nolan insiste na escala física, nas locações reais, nos grandes formatos de película e na ideia de que determinados espetáculos ainda precisam existir para serem experimentados numa sala de cinema. Nolan não imita Lean e já apontou diferenças entre a maneira como os dois encenam multidões, mas pertence claramente a essa linhagem: a de cineastas que acreditam que a escala só funciona quando está ligada à experiência humana.

Lean não ensinou apenas como filmar uma paisagem bonita. Ele mostrou que a paisagem podia ser personagem. O deserto de Lawrence, a selva de A Ponte do Rio Kwai ou os pântanos de Grandes Esperanças não existem apenas como decoração. Eles pressionam as pessoas, revelam sua fragilidade e tornam suas obsessões maiores ou menores conforme Lean decide aproximar ou afastar a câmera. Talvez por isso seus filmes tenham envelhecido melhor do que muitos dos épicos feitos para imitá-los. Escala não era sinônimo de excesso. Era uma forma de criar contraste.

Há também uma história incompleta no fim de sua carreira. Depois de retornar ao cinema com A Passage to India, Lean começou a preparar uma adaptação de Nostromo, de Joseph Conrad. Aos 81 anos, o projeto já enfrentava dificuldades de financiamento e exigia até a presença formal de um diretor substituto caso Lean morresse durante as filmagens. Robert Altman chegou a ser sua primeira escolha para assumir essa função; outros nomes foram considerados posteriormente. Antes que as câmeras começassem a rodar, porém, Lean descobriu um tumor na garganta, e o filme nunca aconteceu.

É tentador imaginar como teria sido aquele último épico, mas talvez Lean já tivesse deixado sua obra final espalhada pelos filmes de quem veio depois. É possível reconhecer alguma coisa dele no modo como Spielberg transforma espetáculo em experiência emocional, na maneira como George Lucas coloca pequenos personagens diante de mundos gigantescos, nos horizontes de Ridley Scott e na obstinação de Christopher Nolan em continuar tratando a tela grande como parte essencial da própria linguagem do cinema.

David Lean não inventou o épico. Muito antes dele, Hollywood já colocava multidões, batalhas e paisagens gigantescas na tela. O que Lean entendeu foi algo mais difícil: tamanho, sozinho, nunca significa grandeza. O deserto só se torna realmente imenso quando há um homem perdido dentro dele.