Poucos livros conseguiram fazer com que o nome de um personagem virasse uma ideia. Dom Quixote fez isso. Frankenstein também, embora até hoje muita gente dê ao monstro o nome de seu criador. E Moby-Dick talvez tenha realizado a façanha mais estranha de todas: 175 anos depois, nem é preciso ter lido Herman Melville para entender o que significa dizer que alguém encontrou sua “baleia branca”. É aquilo que precisa ser conquistado, vingado, destruído ou compreendido a qualquer preço, justamente quando o preço começa a ser tudo.

É por isso que a presença de Moby-Dick em Unabomber, novo filme da Netflix sobre Ted Kaczynski, não é apenas uma referência literária elegante. O livro está incorporado à maneira como o filme tenta explicar obsessão, conhecimento e arrogância, mas há uma ironia importante: a ligação histórica mais fascinante de Moby-Dick com a história de Kaczynski não é exatamente com Kaczynski. É com Henry Murray, o professor de Harvard interpretado por Russell Crowe, cuja relação com Herman Melville foi muito mais profunda e extraordinária do que o longa consegue mostrar. Antes disso, porém, é preciso voltar ao mar.

Publicado nos Estados Unidos em 14 de novembro de 1851, Moby-Dick; or, The Whale acompanha Ishmael, um homem que decide ir para o mar e embarca no Pequod, navio baleeiro comandado pelo capitão Ahab. Só depois de partir a tripulação descobre que aquela não será uma viagem comercial comum. Ahab perdeu uma perna para um gigantesco cachalote branco chamado Moby Dick e transformou o animal no objeto de uma vingança absoluta. O Pequod, sua tripulação e qualquer outra finalidade da viagem passam a existir apenas como instrumentos de sua perseguição.

É importante lembrar disso porque, reduzido à memória popular, Moby-Dick parece ser um livro sobre um homem perseguindo uma baleia. É, mas é quase como dizer que Hamlet é sobre um príncipe que precisa vingar o pai. Melville escreveu sobre obsessão, destino, Deus, mal, medo, natureza, poder e a incapacidade humana de aceitar que o universo talvez não tenha nenhuma obrigação de nos oferecer respostas. E colocou tudo isso dentro de um romance que também consegue dedicar páginas e páginas à anatomia de cachalotes, às técnicas da caça, aos arpões, à gordura, às cordas e à vida de homens confinados em um navio no meio do oceano.

Até sua primeira frase tornou-se uma das mais famosas da literatura: “Call me Ishmael”. São três palavras que imediatamente estabelecem uma intimidade quase conspiratória entre narrador e leitor. Ishmael será nosso sobrevivente, observador e intérprete, enquanto Ahab será outra coisa: o homem que deixa de observar o mundo porque decidiu que já entendeu o que ele significa.

A baleia, para Ahab, deixa de ser uma baleia. Moby Dick arrancou sua perna, mas o que ele passa a perseguir é tudo aquilo que acredita existir atrás do animal. Em uma das passagens mais importantes do livro, Ahab descreve os objetos visíveis como máscaras que escondem alguma força atrás delas. A baleia branca torna-se a parede que ele precisa atravessar para alcançar essa força. Não interessa sequer se ela realmente existe. Ahab precisa que exista.

É aí que Moby-Dick deixa de ser apenas uma aventura marítima e se torna assustadoramente moderno. A obsessão de Ahab depende da convicção de que existe uma intenção por trás daquilo que lhe aconteceu. A baleia não pode simplesmente tê-lo ferido porque é um animal reagindo à violência humana ou porque a natureza, o acidente e o acaso existem. Ela precisa representar alguma coisa. Starbuck, o sensato primeiro imediato do Pequod, percebe a loucura: que sentido há em buscar vingança contra uma criatura irracional? Ahab não quer saber. Ele chegaria a “strike the sun if it insulted me”

Talvez seja essa uma das razões pelas quais o livro continue produzindo Ahabs muito depois de 1851. A baleia branca não precisa ser uma baleia. Pode ser uma pessoa, um governo, uma ideologia, uma tecnologia, uma doença, uma teoria, uma carreira, uma injustiça real ou imaginada. O mecanismo é o mesmo: algo passa a oferecer uma explicação total para uma frustração, até que derrotá-lo se torna mais importante do que qualquer consequência provocada pela batalha.

E a história que originou o romance já era extraordinária antes de Melville transformá-la em ficção. Em novembro de 1820, o baleeiro Essex, de Nantucket, estava no Pacífico quando um enorme cachalote atingiu o navio. Ele voltou a atacá-lo e o casco acabou destruído. Os sobreviventes passaram meses à deriva; fome, sede e doença mataram a maioria, e alguns recorreram ao canibalismo para sobreviver. Melville conheceu o relato de Owen Chase, primeiro imediato do Essex, durante seus próprios anos no mar, e a história se tornou uma das sementes de Moby-Dick.

A outra baleia veio da realidade também. Mocha Dick era um enorme cachalote branco que ficou famoso entre os baleeiros do Pacífico no século 19 e foi descrito por Jeremiah N. Reynolds em 1839. Seu nome vinha da ilha de Mocha, no Chile, região onde era avistado. Coberto pelas marcas de encontros anteriores com caçadores e cercado por histórias que cresceram a cada repetição, ele ajudou a fornecer a Melville não apenas a aparência de sua criatura, mas parte da mitologia em torno dela.

O curioso é que o livro que hoje parece inevitável não foi recebido assim. A edição britânica, chamada simplesmente The Whale, saiu primeiro, em outubro de 1851, e chegou às livrarias sem o epílogo, uma ausência particularmente desastrosa em um romance narrado em primeira pessoa no qual aparentemente todos morriam. A edição americana saiu algumas semanas depois com o título que conhecemos, mas as vendas foram decepcionantes e a recepção, dividida. Melville morreria em 1891 sem assistir à transformação de Moby-Dick em um dos grandes romances americanos; sua redescoberta aconteceria principalmente a partir dos anos 1920.

O cinema, naturalmente, encontrou Ahab. Houve versões anteriores, mas a adaptação que permanece como imagem definitiva do livro é Moby-Dick, de 1956, dirigida por John Huston, com Gregory Peck como Ahab, Richard Basehart como Ishmael e roteiro de Huston e Ray Bradbury. Peck, curiosamente, nunca acreditou que fosse a escolha ideal para o papel; Huston imaginara inicialmente seu próprio pai, Walter Huston, como Ahab. Mesmo assim, é difícil hoje separar o capitão daquela figura alta, escura e rígida de Peck olhando para o mar como se pudesse obrigá-lo a entregar uma resposta.

A história voltaria em diferentes formas, inclusive na minissérie de 1998 com Patrick Stewart como Ahab e o próprio Gregory Peck, numa bela passagem de bastão, como Father Mapple. Depois vieram novas adaptações, releituras e até versões em que a baleia deixou de ser baleia. Isso acontece porque a estrutura criada por Melville sobrevive perfeitamente à troca de cenário: é necessário apenas um Ahab, alguma coisa que ele decida transformar em Moby Dick e pessoas suficientemente próximas para serem arrastadas junto com ele.

Ron Howard fez o caminho inverso em In the Heart of the Sea, de 2015, voltando ao Essex e à história real que precedeu o romance. Curiosamente, isso cria uma espécie de círculo: um cachalote destrói um navio real; o episódio ajuda Melville a imaginar uma baleia ficcional; a ficção transforma-se numa das histórias mais famosas da literatura; e, mais de um século depois, o cinema retorna ao acontecimento real porque já aprendemos a enxergá-lo através de Moby-Dick.

Mas talvez nenhuma franquia contemporânea tenha usado Melville de maneira tão explícita quanto Star Trek. Em The Wrath of Khan, a perseguição de Khan a Kirk é construída sobre o modelo de Ahab, chegando às palavras finais do capitão de Melville, “from hell’s heart I stab at thee”. Anos depois, Star Trek: First Contact faz algo ainda mais interessante: Lily acusa Picard diretamente de estar agindo como Ahab quando sua vingança contra os Borg começa a colocar todos ao redor em risco. A comparação funciona imediatamente porque, naquele ponto, Ahab já não pertence apenas a Melville. Ele se tornou um diagnóstico cultural para a obsessão autodestrutiva.

É justamente aí que voltamos a Unabomber, e onde realidade e ficção começam a se misturar de uma maneira fascinante.

No filme, Henry Murray usa Moby-Dick para falar aos alunos sobre percepção, personalidade e perspectivas diferentes. Mais tarde, a relação fictícia construída entre ele e Ted Kaczynski volta ao livro, até chegar a uma imagem extremamente calculada: Ted deixa para Murray um exemplar de Moby-Dick, com marcada a passagem em que Melville lembra que, por mais que o homem se orgulhe de sua ciência e habilidade, o mar continuará capaz de destruí-lo. Dentro do filme, a mensagem é transparente. Ted rejeita o mundo tecnológico e científico representado por Murray e passa a enxergar esse mundo como algo que precisa combater.

Só que aqui Unabomber realiza uma de suas maiores liberdades dramáticas. Não há evidência de que essa troca tenha acontecido, nem de que Kaczynski tenha entregado aquele exemplar a Murray. Os próprios roteiristas reconhecem que a relação pessoal construída entre os dois é especulativa. O vínculo documental de Moby-Dick com essa história está do outro lado da mesa: Henry Murray era realmente obcecado por Melville.

E “obcecado” aqui não é força de expressão. Murray descobriu Moby-Dick ainda jovem e o impacto do livro ajudou a redirecionar seus interesses intelectuais e profissionais. Melville tornou-se objeto de seus estudos psicológicos; Murray escreveu sobre Ahab, tentou interpretar os personagens por meio da psicologia profunda e continuou trabalhando sobre Melville durante décadas. Mais tarde, teve participação decisiva na criação da Herman Melville Memorial Room, em Pittsfield, que reúne manuscritos, primeiras edições, cartas e objetos ligados ao escritor. Um livro sobre obsessão tornou-se, curiosamente, uma das grandes obsessões intelectuais do homem que décadas depois conduziria em Harvard os experimentos dos quais Kaczynski participou.

Murray enxergava em Ahab algo muito mais complexo do que um capitão louco. Em seu ensaio sobre Moby-Dick, interpretou o conflito entre Ahab, Starbuck e a baleia pela lente da psicanálise: impulso, repressão, razão, forças interiores em guerra. Melville, para ele, parecia ter encontrado na literatura uma maneira de mapear áreas da personalidade que a psicologia ainda tentava transformar em ciência. O interesse de Murray pelo escritor foi tão profundo que chegou a usar Melville como estudo de caso na construção de suas próprias ideias sobre personalidade.

Isso torna o uso de Moby-Dick em Unabomber muito mais inteligente do que uma primeira leitura sugeriria, mas também muito mais perigoso. O filme pega uma obsessão real de Murray e a transforma em elo simbólico entre professor e aluno, criando uma simetria que historicamente não podemos comprovar. Murray lê Ahab. O Ted ficcional aprende essa linguagem. E, quando se volta contra o mundo de Murray, passa a parecer o homem que escolheu sua própria baleia branca. É uma ótima imagem para o cinema, desde que não a confundamos com biografia.

Na vida real, Kaczynski construiu durante anos uma visão radical contra a sociedade industrial e tecnológica e decidiu que a violência era um meio legítimo para atacá-la. No universo simbólico proposto pelo filme, tecnologia, ciência e sociedade moderna tornam-se sua Moby Dick. É possível entender a aproximação, mas a comparação só funciona até certo ponto, porque Ahab também nos oferece justamente a advertência que impede uma leitura romântica de Kaczynski. O que destrói Ahab não é Moby Dick: é a convicção de Ahab de que Moby Dick precisa ser destruída.

Ele tem várias oportunidades de desistir. Starbuck tenta fazê-lo enxergar o que está acontecendo. Outros navios oferecem histórias, advertências e possibilidades de retorno. Ahab vê tudo e escolhe continuar. Finalmente encontra a baleia, e aquilo que deveria provar seu domínio termina destruindo o Pequod, sua tripulação e o próprio capitão. Ishmael sobrevive para contar a história porque, diferentemente de Ahab, ainda consegue existir num mundo onde nem tudo precisa ser reduzido a uma única resposta.

Talvez seja por isso que Moby-Dick permaneça tão inquietante em 2026. Vivemos cercados de pessoas sendo convidadas diariamente a encontrar sua baleia branca. Um inimigo que explique tudo, um sistema culpado por tudo, uma pessoa responsável por tudo, uma ideia que precisa ser combatida acima de qualquer outra consideração. Redes sociais são particularmente eficientes em transformar frustração em certeza e certeza em obsessão, sobretudo porque sempre existe alguém disposto a confirmar que, sim, aquilo que você decidiu odiar é realmente a origem de todos os males.

É nesse ponto que Melville e Unabomber se encontram de maneira muito mais interessante do que a simples referência criada pelo roteiro. Ted Kaczynski não precisa ter sido leitor obsessivo de Moby-Dick para que Ahab ajude a entendê-lo. Na verdade, transformar essa associação em fato diminuiria sua força. O que importa é perceber o mecanismo que Melville descreveu um século antes: um homem ferido escolhe um objeto para concentrar tudo aquilo que considera errado no mundo, decide que destruí-lo dará sentido à própria existência e, lentamente, passa a aceitar qualquer preço necessário para conseguir isso.

No fim de Moby-Dick, a grande ironia é que talvez a baleia nunca tenha sido aquilo que Ahab acreditava que fosse. Ela não precisa representar Deus, o mal ou alguma força conspirando contra ele. Moby Dick pode simplesmente existir. Quem atribui significado absoluto à baleia é Ahab, e quem transforma a própria vida e a vida dos outros em combustível para essa interpretação também é ele.

Essa é provavelmente a razão pela qual continuamos voltando a Moby-Dick. O livro começa no oceano do século 19, passa por Gregory Peck, Patrick Stewart, Star Trek, incontáveis filmes, séries e metáforas, e chega sem qualquer dificuldade a uma história sobre terrorismo e tecnologia no século 21. A baleia muda, mas Ahab permanece reconhecível.

E talvez a pergunta mais assustadora que Melville deixou não seja por que Ahab não conseguiu matar Moby Dick. É por que, depois de percebermos o que sua obsessão estava destruindo, ainda conseguimos entender tão perfeitamente sua necessidade de continuar perseguindo-a.