Há imagens que parecem ter nascido clássicas. Audrey Hepburn descendo de um táxi na Quinta Avenida ainda vazia, às primeiras horas da manhã, vestida de preto, coberta de pérolas, segurando um café e alguma coisa para comer enquanto observa a vitrine da Tiffany é uma delas. Em 5 de outubro de 1961, há exatos 65 anos, Breakfast at Tiffany’s chegava aos cinemas americanos e, sem que ninguém pudesse prever exatamente a dimensão do que estava criando, transformava aquela sequência em uma das mais reconhecíveis da história do cinema. Mais do que isso: fundia Audrey, Holly Golightly, Givenchy, “Moon River”, Nova York e a própria Tiffany em uma fantasia que continuamos reproduzindo seis décadas depois.

Talvez por isso seja tão divertido lembrar que quase nada daquela combinação parecia óbvio enquanto o filme estava sendo preparado. Para começar, Truman Capote não queria Audrey Hepburn. A novela Breakfast at Tiffany’s, publicada em 1958, era mais sombria, mais sexualmente ambígua e muito menos romântica do que o filme que Blake Edwards faria alguns anos depois. Holly Golightly também não era exatamente a criatura delicada que Audrey eternizou. Capote imaginava Marilyn Monroe no papel e defendia a escolha com convicção. Para ele, Marilyn compreendia melhor a mistura de vulnerabilidade, sexualidade, abandono e autopreservação que havia colocado na personagem.

George Axelrod, responsável pelo roteiro, chegou a trabalhar pensando em Marilyn, mas a atriz acabou recusando o projeto depois de ser aconselhada de que interpretar uma mulher que, em boa medida, sobrevivia do dinheiro e da atenção dos homens poderia prejudicar sua imagem. Shirley MacLaine e Kim Novak também passaram pela lista. Quando a Paramount finalmente escolheu Audrey, Capote não escondeu sua irritação. Para ele, tinham errado justamente na personagem central.

O mais curioso é que Audrey também não tinha certeza de que deveria fazer o filme. Aos 31 anos durante as filmagens — Holly tem 19 na novela —, ela se considerava quase o oposto daquela mulher extrovertida, sexualmente livre, improvisando a vida pelas noites de Nova York e sonhando com um casamento rico como forma de segurança. Audrey carregava uma imagem quase aristocrática de elegância e discrição; Holly vivia essencialmente de improviso. Ainda assim, foi exatamente nessa incompatibilidade que nasceu alguma coisa nova. Audrey não se tornou a Holly de Capote. Holly passou a ser, em grande parte, Audrey Hepburn.

E talvez seja por isso que a personagem do filme seja tão difícil de separar da atriz. Audrey não apaga o lado mais sombrio de Holly, mas o reorganiza. Sua personagem pode estar numa festa lotada, cercada de homens, champanhe e vestidos extraordinários e, ainda assim, parecer profundamente sozinha. Pode falar sem parar enquanto claramente esconde alguma coisa. Pode parecer completamente segura enquanto tenta desesperadamente construir uma vida em que jamais precise voltar a ser a menina pobre que deixou para trás. Quando Doc Golightly aparece e revela sua história, a fachada começa a rachar. A mulher que parecia ter sido criada para Nova York tinha, na verdade, inventado a si mesma.

Se Audrey chegou ao filme insegura por achar que não era Holly, George Peppard parece ter chegado com o problema oposto: tinha ideias bastante claras sobre quem Paul Varjak deveria ser. Talvez claras demais. Os dois trabalhavam de maneiras muito diferentes. Audrey era essencialmente intuitiva, enquanto Peppard, formado dentro da tradição do Método, gostava de desmontar cada cena, analisar motivações, intenções e movimentos. Para ela, aquele processo podia parecer excessivamente intelectualizado. Para Blake Edwards, rapidamente virou um problema maior.

Peppard questionava marcações, discutia decisões e insistia em interpretar cenas da maneira que considerava correta. A relação com Edwards se deteriorou ao longo das filmagens e há relatos de que uma das discussões chegou perto de virar briga física. É quase impossível imaginar esse clima olhando para o filme pronto, tão controlado, elegante e aparentemente leve, mas os bastidores estavam muito longe da suavidade que vemos na tela.

Patricia Neal sentiu ainda mais diretamente esse conflito. Ela interpreta 2E, a mulher rica que sustenta Paul, e originalmente sua personagem tinha ainda mais poder na relação. Peppard não gostava da ideia de Paul parecer tão dominado por uma mulher e pressionou para reduzir parte das falas e da força de 2E. Neal lembraria depois que ele parecia preocupado em proteger uma imagem mais convencionalmente masculina do personagem.

E isso está longe de ser apenas uma curiosidade de set porque Paul e Holly foram pensados como espelhos. Holly recebe dinheiro de homens e usa charme, companhia e aparência para sobreviver; Paul recebe dinheiro de uma mulher mais velha e também vive, de certa forma, de uma versão de si mesmo oferecida a outra pessoa. Os dois tentam convencer o outro — e talvez a si próprios — de que aquilo não os define. Ao enfraquecer a relação entre Paul e 2E, o filme perde um pouco desse paralelo, justamente num roteiro que já havia suavizado bastante as ambiguidades da obra de Capote.

Talvez esteja aí uma das razões pelas quais Paul seja também a parte menos fascinante de Breakfast at Tiffany’s. Peppard está bem, principalmente quando precisa ser contido, mas o filme pertence tão completamente a Audrey que qualquer tentativa de equilibrar as forças parece inútil. Ela não domina apenas as cenas. Domina a memória que ficou delas.

E Peppard nem sequer era a primeira escolha. Steve McQueen chegou a ser procurado para interpretar Paul, mas estava preso a compromissos contratuais. Jack Lemmon e Robert Wagner também estiveram entre os nomes considerados antes de o estúdio apostar em Peppard, então visto como um astro em ascensão. É uma daquelas decisões que hoje parecem inevitáveis apenas porque sabemos como tudo terminou.

O próprio diretor também mudou no caminho. John Frankenheimer trabalhou durante meses no projeto ao lado de Axelrod antes de ser substituído ainda na pré-produção. Audrey e seus representantes queriam alguém de maior peso para conduzi-la num papel tão distante da imagem que ela carregava, e Blake Edwards assumiu. Ele também apoiava as alterações que transformavam o texto de Capote numa história muito mais acessível e romântica.

Essas mudanças foram enormes. O narrador sem nome da novela, homossexual, tornou-se Paul Varjak, um escritor heterossexual sustentado por uma mulher mais velha. A ambiguidade sexual foi reduzida, o romance passou para o centro da história e Hollywood deu a Holly algo que Capote jamais havia lhe dado: um final romântico. No livro, ela parte e desaparece. No filme, temos o gato, a chuva, o anel e o beijo. É uma transformação radical, talvez até uma traição ao espírito original, mas também é difícil imaginar Breakfast at Tiffany’s sem aquela conclusão.

O resultado é uma mistura curiosa de comédia romântica, melancolia, sofisticação e tristeza que nem sempre é lembrada quando o filme é reduzido à imagem de Audrey diante da vitrine da Tiffany. Porque Holly está sempre fugindo de alguma coisa. Muda de nome, inventa versões da própria vida, evita criar raízes e não dá nem um nome ao gato porque insiste que nenhum dos dois pertence a ninguém. A elegância é, em grande parte, uma armadura.

E então existe “Moon River”. Henry Mancini compôs a música pensando especificamente em Audrey e em seu alcance vocal limitado, o que é justamente parte da beleza da cena. Holly não canta como uma grande cantora; canta como alguém sozinha numa janela, tocando violão e, por alguns minutos, sem precisar representar nada para ninguém. Johnny Mercer escreveu a letra e a combinação se tornou uma das músicas mais famosas do cinema.

Quase não ficou no filme.

Depois de uma exibição-teste, houve quem defendesse que “Moon River” fosse retirada. É difícil imaginar hoje uma decisão mais absurda. A música não apenas permaneceu, mas passou a resumir parte da melancolia de Holly de uma forma que nenhum diálogo consegue fazer. Ganhou o Oscar de Melhor Canção Original, enquanto Mancini também levou a estatueta pela trilha sonora. Audrey, por sua vez, recebeu mais uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz.

A Tiffany também não era apenas um belo cenário. O filme foi o primeiro autorizado a rodar dentro da famosa loja da Quinta Avenida, algo que hoje parece quase inevitável diante da associação absoluta entre as duas marcas, mas que na época exigiu uma operação considerável. A sequência de abertura começou a ser filmada em Nova York em outubro de 1960, e os relatos sobre aquela manhã são quase tão contraditórios quanto deliciosos. Há versões de que controlar o público foi um pesadelo, de que Audrey detestava o tipo de doce que precisava comer e de que um integrante da equipe quase foi eletrocutado. Outros lembram que uma inesperada calmaria no trânsito ajudou a filmagem.

Seja como for, poucos minutos acabaram fazendo mais pela imagem da Tiffany do que campanhas publicitárias inteiras poderiam sonhar. A loja deixou de ser apenas uma joalheria de luxo e passou a representar, dentro do imaginário de Holly, um lugar onde nada de ruim poderia acontecer. Não é exatamente sobre diamantes. É sobre segurança.

Naturalmente, a moda virou outro personagem. Hubert de Givenchy, que já tinha uma relação criativa e pessoal muito próxima com Audrey, assinou os principais figurinos usados por ela, enquanto Edith Head supervisionou o guarda-roupa. O vestido preto da abertura se tornou possivelmente o little black dress mais famoso da história do cinema. Os grandes óculos escuros, o coque alto, as luvas e as pérolas ajudaram a criar uma Holly visualmente tão poderosa que, em muitos momentos, sua iconografia praticamente engoliu a própria personagem.

Esse talvez seja um dos paradoxos de Breakfast at Tiffany’s. Holly é frequentemente lembrada como sinônimo de elegância, quando a personagem é, na verdade, profundamente instável. A mulher que virou pôster, fantasia, editorial de moda e inspiração para vitrines está sempre à beira do colapso financeiro, sentimental ou emocional. O luxo é menos uma identidade do que uma projeção.

E nem tudo merece ser celebrado sem ressalvas. Se Breakfast at Tiffany’s continua bonito aos 65 anos, existe um elemento que envelheceu de maneira indefensável: Mickey Rooney como Mr. Yunioshi. Rooney, um ator branco, recebeu maquiagem, prótese dentária e uma caracterização estereotipada para interpretar um japonês, transformado por Edwards em alívio cômico. É impossível assistir às cenas hoje sem perceber o racismo da caricatura.

O mais incômodo é saber que houve resistência mesmo durante a produção. George Axelrod não estava confortável com o peso dado ao personagem e chegou a tentar reduzir sua presença. Audrey teria se disposto inclusive a refazer cenas para facilitar cortes. Blake Edwards insistiu. Anos depois, o próprio diretor admitiria que gostaria de voltar atrás e escalar outra pessoa, e o produtor Richard Shepherd também se arrependeria. É uma mancha que não desaparece porque o restante do filme continua encantador. Pelo contrário: talvez fique ainda mais evidente por contraste.

Ainda assim, poucas escolhas consideradas inicialmente erradas deram tão certo quanto Audrey Hepburn. Capote continuou achando que ela não era sua Holly Golightly, e provavelmente tinha razão. Não era mesmo. O filme modificou sua personagem, simplificou algumas de suas ambiguidades e colocou uma história de amor onde originalmente não existia nenhuma. Mas Audrey criou uma terceira Holly, diferente da personagem de Capote e também diferente da figura convencional que Hollywood talvez tivesse produzido.

Há uma vulnerabilidade muito particular escondida atrás de toda aquela elegância, e é ela que impede o filme de ser apenas uma bela vitrine.

Talvez seja exatamente por isso que seja tão interessante que, 65 anos depois, Hollywood queira voltar não à história de Holly Golightly, mas à história de Audrey Hepburn tentando se transformar nela. Lily Collins vai interpretar Audrey em um novo filme sobre os bastidores de Breakfast at Tiffany’s, baseado no livro Fifth Avenue, 5 A.M.: Audrey Hepburn, Breakfast at Tiffany’s, and the Dawn of the Modern Woman, de Sam Wasson.

Não é um remake, portanto. E isso faz toda a diferença. Lily Collins não será uma nova Holly. Será Audrey diante de Holly. Alena Smith, criadora de Dickinson, escreve o roteiro, enquanto Collins também está entre os produtores do projeto. A associação visual é inevitável. Lily tem os grandes olhos, as sobrancelhas marcadas, um rosto que conversa facilmente com a imagem de Audrey e uma elegância que Emily in Paris, aliás, já explorou inúmeras vezes. Mas talvez seja exatamente aí que esteja o perigo.

Interpretar Audrey Hepburn não pode significar apenas colocar um coque, vestir preto e reproduzir a postura de uma das mulheres mais fotografadas do século 20. Lily já contou que admira Audrey há muitos anos e que trabalha nesse projeto há quase uma década. Se o filme finalmente chegar às telas, o verdadeiro desafio será encontrar a mulher por trás daquela imagem que conhecemos tão bem.

E existe material de sobra para isso. Marilyn Monroe recusando Holly. Truman Capote furioso. Audrey insegura. Um diretor substituído. Um protagonista em guerra com Blake Edwards. Patricia Neal vendo sua personagem perder espaço. Um roteiro transformando profundamente o livro. “Moon River” quase sendo descartada. A abertura filmada numa Quinta Avenida inesperadamente vazia. Givenchy ajudando a criar uma imagem eterna. É uma atriz terminando o processo completamente fundida a uma personagem que, no início, quase ninguém achava que ela deveria interpretar. Não é exatamente a história de como um clássico foi cuidadosamente planejado. É quase o contrário.

Sessenta e cinco anos depois, continuamos vendo Audrey diante daquela vitrine e temos a sensação de que nenhuma outra pessoa poderia estar ali. Esse talvez seja o maior truque de Breakfast at Tiffany’s. A imagem parece inevitável apenas porque sabemos como a história terminou. Nos bastidores, quase tudo poderia ter sido diferente.