Desde que emergiu das sombras da Transilvânia em 1897, Drácula, o romance de Bram Stoker, nunca mais saiu do imaginário ocidental. Não apenas como mito vampírico, mas como reflexo de obsessões culturais: o medo do Outro, a ansiedade sexual da Era Vitoriana, a fantasia da imortalidade, o embate entre ciência e superstição. Mais de um século depois, o Conde continua assombrando a literatura, o cinema e a psique coletiva — mutante, inextinguível, sempre renascendo sob novas formas. A mais recente: Dracula: A Love Tale, superprodução de Luc Besson com Caleb Landry Jones em uma das encarnações mais bizarras e líricas do personagem.

Mas antes de chegar ao delírio operístico de Besson, vale lembrar onde tudo começou. O Drácula de Bram Stoker é uma colagem epistolar: cartas, diários, recortes de jornais. Não há narrador onisciente, apenas fragmentos de vozes que testemunham o avanço de uma entidade indecifrável. O vampiro quase não aparece — e quando surge, é grotesco, animal, cadavérico. Diferente do aristocrata sedutor das versões posteriores, o Drácula original é mais um símbolo do terror colonial e da degeneração do corpo que a Inglaterra imperial tanto temia. Ainda assim, o personagem transcende suas raízes vitorianas para se tornar arquétipo.

Foi o cinema que deu rosto e corpo a esse arquétipo. Primeiro com Max Schreck no expressionista Nosferatu (1922), versão não autorizada dirigida por F. W. Murnau. Depois, com Bela Lugosi em 1931, que consagrou o sotaque e a capa preta. Nos anos 50 e 60, Christopher Lee transformou o Conde em símbolo de desejo e violência no ciclo da Hammer. E em 1992, veio aquela que por muito tempo foi considerada a versão definitiva: Dracula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola.

O título prometia fidelidade ao texto original — e, em muitos aspectos, cumpriu. Mas o filme de Coppola foi além, transfigurando o terror vitoriano em uma tragédia barroca sobre o amor que atravessa os séculos. Gary Oldman, entre armaduras orgânicas, penteados insanos e olhos de animal ferido, fez do Conde uma figura dilacerada pelo luto. A adição mais marcante: a ligação explícita entre Mina Harker (Winona Ryder) e Elisabeta, a esposa que Drácula perdeu séculos antes. Essa reencarnação amorosa não está no romance de Stoker — mas passou a fazer parte do cânone emocional da criatura.

Coppola fundiu erotismo, morte, romance e teatralidade em um filme onde tudo parece à beira do excesso: trilha de Wojciech Kilar, maquiagem artesanal, sobreposição de planos, sombras que se movem por conta própria. O resultado é uma ópera gótica onde o vampiro é, acima de tudo, um homem ferido, em busca de uma absolvição impossível. O próprio Coppola, depois de décadas à deriva em projetos menores, parecia buscar no filme uma reabilitação artística. Tal como o protagonista, queria amar e ser amado de novo.

Três décadas depois, Luc Besson parece seguir trilha parecida. Após anos conturbados por fracassos comerciais e acusações sérias (das quais foi absolvido judicialmente, mas não sem controvérsia), Besson retorna com o que já está sendo chamado de seu projeto mais pessoal desde Léon. Dracula: A Love Tale não finge ser fiel a Bram Stoker, tampouco tenta competir com Coppola no barroquismo. Em vez disso, aposta em uma reinvenção total do mito — mais próxima da fábula, da fantasia romântica e da psicose apaixonada.

Aqui, Drácula não é o vilão que invade Londres, mas uma figura solitária, enclausurada em seu castelo, à espera há quatro séculos pela reencarnação de Elisabeta. Quando descobre Mina, acredita tê-la reencontrado. A trama se move entre a Transilvânia e uma Paris reimaginada, durante as festividades do centenário da Revolução Francesa. O que está em jogo não é mais o confronto entre bem e mal, mas a fronteira tênue entre amor eterno e loucura. O horror vem da espera, da fixação, da ideia de que o tempo nada cura — só acumula.

Na pele do Conde está Caleb Landry Jones, ator cuja carreira é marcada por performances perturbadoras, frágeis e intensas. Com quatro horas diárias de maquiagem, plataformas e figurinos renascentistas, Caleb encarna um Drácula andrógino, mórbido e devoto. Não é o sedutor clássico, nem o monstro animal: é uma espécie de Cristo do amor, condenado a viver demais. Sua dor é antiga, seu delírio, quase infantil. Besson, que já declarou ter escrito o roteiro para Caleb, não quer contar a história de Drácula, mas a de um homem apaixonado que não sabe morrer.

Essa versão desloca o mito do vampiro de seu eixo tradicional — e talvez por isso funcione como síntese de tudo que veio antes. Do medo do estrangeiro no romance original, passamos ao sofrimento do amante eterno em Coppola e, agora, à fantasia onírica de Besson. Drácula deixa de ser ameaça ou símbolo e se torna quase um mártir, um poema ambulante. Um reflexo do próprio cinema: condenado a repetir histórias, em busca de uma imagem que o salve.

Ao longo das décadas, cada Drácula refletiu os desejos e angústias de sua época. O de Bram Stoker falava ao Império em declínio. O de Lugosi personificava o medo do estrangeiro. O de Lee, o desejo reprimido da Inglaterra pós-guerra. O de Coppola, o trauma do século 20. O de Besson, talvez, seja o primeiro que fala ao colapso emocional de um tempo líquido, obcecado por amores perdidos, onde todos querem viver para sempre — mesmo que à custa da própria humanidade.

Drácula, afinal, nunca foi apenas sobre sangue. É sobre o que estamos dispostos a fazer para não morrer. E sobre o que perdemos, precisamente, por não morrer.