Eu tinha certeza de que já havia escrito sobre Retrato de uma Mulher. Talvez porque tenha escrito tantas vezes sobre Henry James, sobre as mulheres que inspiraram suas personagens, sobre The Wings of the Dove, sobre Edith Wharton e sobre esse universo de mulheres inteligentes tentando respirar dentro de sociedades que faziam de tudo para lhes dizer como viver. Mas não. Inexplicavelmente, Isabel Archer nunca ganhou seu texto aqui, uma omissão ainda mais curiosa em 2026, quando o filme de Jane Campion completa 30 anos justamente no momento em que uma nova adaptação de The Portrait of a Lady começa a ser filmada.

Talvez seja a hora perfeita para voltar a uma obra que chegou cercada de expectativas quase impossíveis, dividiu profundamente a crítica, decepcionou comercialmente e, três décadas depois, parece muito mais interessante do que sua reputação inicial permitiu reconhecer. Em 1996, Jane Campion vinha do impacto monumental de O Piano, filme que três anos antes havia conquistado a Palma de Ouro e a colocado entre as diretoras mais importantes de sua geração. Sua escolha seguinte parecia, no papel, infalível: adaptar um dos maiores romances de Henry James, com roteiro de Laura Jones e um elenco que hoje parece quase inacreditável.

Nicole Kidman, John Malkovich, Barbara Hershey, Martin Donovan, Mary-Louise Parker, Shelley Winters, Shelley Duvall, Richard E. Grant, Christian Bale, Viggo Mortensen, Valentina Cervi e John Gielgud estavam reunidos em uma produção literária de enorme prestígio. Kidman também chegava a um momento decisivo da carreira. Depois de Batman Forever e, principalmente, da ótima recepção de To Die For, começava finalmente a ser vista como atriz por mérito próprio e não apenas como a então mulher de Tom Cruise. Isabel Archer parecia o tipo de papel capaz de consolidar definitivamente essa mudança.

A própria Kidman foi atrás do projeto. Quando soube que Campion pretendia adaptar Henry James, procurou a diretora porque queria interpretar Isabel. Havia ainda uma coincidência quase cinematográfica nisso: Campion já havia reparado em Nicole quando ela era muito jovem e anotado que gostaria, algum dia, de fazer um clássico com aquela atriz. Anos depois, ali estavam as duas diante de The Portrait of a Lady, cercadas de expectativas de prestígio, crítica e prêmios.

Nada aconteceu exatamente como se esperava.

Jane Campion não queria simplesmente ilustrar Henry James

O primeiro aviso aparece antes mesmo de entrarmos no século 19. Quem começa Retrato de uma Mulher esperando imediatamente carruagens, vestidos, grandes propriedades e a Inglaterra vitoriana encontra mulheres contemporâneas reunidas sobre a grama, enquanto vozes femininas falam sobre amor, beijo, desejo e intimidade. É uma abertura deliberadamente estranha para uma adaptação de Henry James e funciona quase como uma declaração de intenções.

Campion não queria tratar o romance como uma peça de museu. Ao colocar mulheres de seu próprio tempo antes de Isabel Archer, parece criar uma ponte entre elas, sugerindo que uma personagem escrita em 1881 ainda pode falar sobre algo reconhecível nas mulheres mais de um século depois: a relação entre desejo, liberdade, escolhas e a ilusão de que todas as decisões que tomamos pertencem exclusivamente a nós.

Essa opção reaparece em outras liberdades tomadas em relação ao romance. Isabel tem fantasias sexuais envolvendo seus pretendentes, algo que Campion traz para a superfície de maneira muito mais explícita do que Henry James. As longas viagens da personagem, extensamente narradas no livro, são condensadas em uma montagem estilizada, quase um pequeno filme mudo. Partes importantes da narrativa são comprimidas, outras eliminadas e algumas imagens simplesmente inventadas porque Campion e a roteirista Laura Jones enfrentavam um problema quase insolúvel: como transformar em cinema um romance cujo grande acontecimento ocorre dentro da consciência de sua protagonista?

Henry James passa páginas acompanhando aquilo que Isabel pensa, racionaliza, deseja, interpreta mal e só compreende quando já é tarde. O cinema não tem acesso automático a essa interioridade. Campion decidiu não tentar reproduzi-la literalmente, mas encontrar equivalentes visuais e sensoriais. É justamente aí que talvez estejam tanto a força quanto parte dos problemas do filme.

O despertar sexual de Isabel segundo Jane Campion

Não acho correto definir o romance de Henry James simplesmente como uma história sobre o despertar sexual de Isabel Archer. O livro é muito mais amplo, indireto e psicológico. Mas Campion claramente identifica essa dimensão na personagem e a leva para o primeiro plano, transformando em experiência corporal aquilo que James frequentemente mantém no território da consciência e da sugestão.

Sua Isabel não quer apenas uma liberdade abstrata. Ela deseja, fantasia, sente curiosidade e tenta compreender o próprio corpo e aquilo que a atrai. Esse olhar aproxima a personagem de outras mulheres do cinema de Campion, sempre interessada em protagonistas cujo desejo entra em conflito não apenas com o mundo, mas também com a imagem que elas construíram de si mesmas.

A grande diferença é que Isabel acredita ter conquistado justamente aquilo que deveria protegê-la: liberdade. Quando recebe a herança que lhe permitirá viajar, rejeitar propostas e decidir o próprio destino, finalmente possui algo quase inimaginável para uma mulher de sua época. É justamente nesse momento que comete a escolha que irá aprisioná-la.

Vista por uma lente psicanalítica, essa talvez seja a parte mais fascinante da história. Isabel não escolhe apenas Gilbert Osmond; ela escolhe também uma determinada imagem de si mesma. Osmond parece confirmar aquilo em que ela deseja acreditar sobre quem é. Não possui o dinheiro, o título ou a posição de outros pretendentes e, por isso mesmo, escolhê-lo parece provar que Isabel não foi seduzida pelos valores convencionais que dizia rejeitar.

Lord Warburton representa posição e aristocracia. Caspar Goodwood traz consigo uma intensidade que Isabel sente quase como ameaça à própria autonomia. Osmond parece oferecer outra coisa: cultura, refinamento, gosto, uma aparente indiferença à riqueza e uma pose de superioridade diante da sociedade. Aos olhos dela, escolher esse homem significa escolher inteligência e afinidade em vez de dinheiro, título ou convenção.

É justamente por isso que admitir o erro se torna tão devastador. Isabel não precisa apenas reconhecer que se casou com um homem cruel e controlador. Precisa enfrentar algo muito mais doloroso: a possibilidade de não se conhecer tão bem quanto imaginava. O fracasso do casamento torna-se também o fracasso de uma fantasia que ela havia criado sobre si mesma, a de uma mulher suficientemente independente e lúcida para jamais cair nas armadilhas das quais queria escapar.

Sair de Osmond, portanto, não significa apenas abandonar um marido. Significa fazer o luto da mulher que Isabel acreditava ser quando a escolheu.

Malkovich, Osmond e o fantasma de Valmont

John Malkovich talvez seja uma das escolhas mais fascinantes e problemáticas do filme. Seu Gilbert Osmond é inteligente, frio, refinado, perverso e assustadoramente controlador, mas há uma questão que acompanha sua interpretação desde 1996: nós percebemos cedo demais que ele é perigoso.

Malkovich chegava ao personagem carregando inevitavelmente a memória de Valmont, de Ligações Perigosas. Era difícil vê-lo entrar em uma história de sedução, manipulação e poder sem lembrar imediatamente daquele aristocrata que transformava sentimentos humanos em jogos de conquista. Isso pode ter trabalhado contra a própria construção de Osmond, porque a tragédia de Isabel depende, em parte, de compreendermos como ela pôde acreditar naquele homem.

Às vezes penso em Osmond como uma espécie de revisão ainda mais sombria de Valmont. Valmont sabe que é predador e faz da sedução uma arte assumidamente cruel. Osmond é diferente porque transforma controle em bom gosto, dominação em refinamento e crueldade em uma suposta superioridade intelectual. Ele não parece apenas querer possuir Isabel; quer moldá-la como molda o restante de seu universo estético.

Talvez isso o torne até mais inquietante. Valmont sabe exatamente o que faz, enquanto Osmond parece capaz de convencer a si mesmo de que não está destruindo uma mulher, apenas corrigindo aquilo que nela não corresponde ao ideal que construiu.

O problema é que Malkovich comunica esse perigo desde muito cedo. Para que a tragédia de Isabel fosse ainda mais dolorosa, talvez precisássemos ser seduzidos por Osmond junto com ela, ao menos por algum tempo. Com Malkovich, queremos quase imediatamente que ela fuja. A pergunta permanece interessante 30 anos depois: ele errou o tom ou foi brilhante demais em revelar aquilo que Isabel ainda não tinha condições de enxergar?

Barbara Hershey e uma Madame Merle muito maior do que uma vilã

Se Malkovich divide opiniões, Barbara Hershey é muito mais difícil de contestar. Sua Madame Merle é extraordinária justamente porque nunca se reduz à mulher manipuladora que conduz Isabel ao desastre. Ela compreende muito melhor o mundo em que vive porque já aprendeu aquilo que a protagonista ainda não sabe: mulheres possuem pouco poder formal e, quando não conseguem romper uma estrutura, algumas aprendem a utilizá-la.

Isabel quer escapar das regras. Madame Merle aprendeu a operá-las. Essa diferença torna a personagem muito mais trágica do que simplesmente maligna. Merle é inteligente, sofisticada, calorosa quando precisa ser, calculista quando necessário e profundamente marcada pelas limitações do mesmo universo que aprendeu a manipular. Quanto mais revejo a personagem, menos consigo enxergá-la apenas como antagonista. Ela também é produto daquele sistema e talvez represente uma possibilidade sombria do que Isabel poderia se tornar: uma mulher brilhante que desistiu de vencer o jogo de frente e decidiu dominá-lo por dentro. É Pansy, claro, quem acaba pagando a conta das escolhas dos adultos.

Barbara Hershey recebeu uma indicação ao Oscar de atriz coadjuvante por sua atuação, uma das apenas duas indicações do filme, ao lado dos figurinos de Janet Patterson. Nicole Kidman, que chegara ao projeto cercada de expectativas de consagração, ficou fora da disputa de melhor atriz.

Esse resultado ajudou a alimentar, ao longo dos anos, histórias sobre uma suposta rivalidade entre Kidman e Hershey, mas é importante separar o fato da lenda. A expectativa em torno de Nicole era real e enorme, assim como era evidente que Isabel Archer representava um passo importante em sua tentativa de se afirmar como uma atriz dramática de primeira linha. O fato de Hershey ter sido justamente a intérprete reconhecida pela Academia cria uma ironia profissional irresistível, mas não encontrei documentação contemporânea suficientemente sólida que permita afirmar que as duas tiveram uma briga pessoal por causa disso.

Também não há base segura para dizer que Kidman tenha declarado esperar uma indicação ou tenha demonstrado publicamente frustração por não recebê-la. O Oscar parecia uma possibilidade natural para quem acompanhava a campanha e o prestígio do projeto, mas transformar essa expectativa externa em decepção pessoal da atriz seria afirmar algo além do que está documentado.

As dificuldades de Shelley Winters e um set menos glamoroso do que parece

Os bastidores mostram uma Jane Campion bastante diferente da imagem de diretora distante ou autoritária que poderia ser sugerida pela formalidade visual do filme. Registros das filmagens revelam uma cineasta muito próxima dos atores e atenta às reações emocionais e físicas provocadas pelas cenas.

Nicole Kidman aparece abalada depois de momentos particularmente pesados ao lado de Malkovich, e Campion a acolhe. Barbara Hershey termina uma sequência encharcada pela chuva artificial e recebe o mesmo cuidado. Já Shelley Winters, que interpreta Mrs. Touchett, parece ter enfrentado dificuldades mais delicadas durante o trabalho.

A veterana aparece em alguns registros confusa e com dificuldade para acompanhar determinados momentos das filmagens. Isso já foi lembrado posteriormente como uma situação complicada do set, mas seria injusto transformar o episódio em uma anedota de “atriz difícil”. O que as imagens sugerem é algo bem menos divertido e mais humano: uma intérprete veterana enfrentando dificuldades reais enquanto Campion tentava conduzi-la com paciência e protegê-la ao mesmo tempo em que precisava terminar o filme.

Talvez esse cuidado ajude a explicar uma característica curiosa de Retrato de uma Mulher. Visualmente, o filme pode parecer frio e extremamente controlado, mas suas atuações frequentemente carregam uma intimidade quase desconfortável. Campion aproxima a câmera dos rostos como se estivesse procurando neles justamente aquilo que Henry James encontrava dentro da consciência de suas personagens.

Um elenco que hoje parece impossível

Rever os créditos 30 anos depois também é um exercício curioso. Christian Bale interpreta Edward Rosier, Viggo Mortensen é Caspar Goodwood, Richard E. Grant vive Lord Warburton, Mary-Louise Parker aparece como Henrietta Stackpole, Shelley Duvall interpreta a Condessa Gemini, John Gielgud é Mr. Touchett e Valentina Cervi vive Pansy. Ao lado deles estão Nicole Kidman, John Malkovich, Barbara Hershey, Shelley Winters e Martin Donovan.

É um elenco quase absurdo, especialmente quando observamos quantos daqueles atores se tornariam ainda maiores nos anos seguintes. Mesmo assim, Martin Donovan talvez entregue uma das interpretações mais delicadas do filme como Ralph Touchett. Seu amor por Isabel é justamente o oposto do desejo de posse de Osmond. Ralph vê nela uma curiosidade e uma fome de mundo que acredita merecerem ser libertadas, não controladas. E rever a dupla como um casal em Lioness Op é sempre emocionante para os fãs de Retrato de Uma Mulher.

A herança que ele ajuda a colocar nas mãos de Isabel nasce exatamente desse desejo. Ralph quer proporcionar a ela a possibilidade de viver sem depender de casamento ou de qualquer homem. A ironia devastadora é que o dinheiro realmente lhe dá liberdade, mas também cria as condições para que ela faça a escolha que mais a aprisionará.

Ralph oferece a Isabel a possibilidade de viver. Osmond transforma essa possibilidade numa prisão. Poucas coisas em Henry James são mais cruéis.

A extraordinária trilha de Wojciech Kilar

Há ainda algo no filme que, para mim, nunca envelheceu: a trilha de Wojciech Kilar. Ela não funciona apenas como acompanhamento musical, mas quase como uma segunda consciência de Isabel.

Esse papel é especialmente importante em uma adaptação de Henry James porque grande parte daquilo que move o romance acontece em silêncio. Isabel pensa, observa, racionaliza e só lentamente compreende a extensão da armadilha na qual entrou. O cinema precisa encontrar outras formas de expressar aquilo que as palavras do livro revelam por dentro. Kilar faz isso com música.

Há desejo, pressentimento, melancolia e uma sensação crescente de fatalidade em sua composição. Muitas vezes, Nicole Kidman mantém o rosto controlado enquanto a trilha parece revelar aquilo que a personagem ainda não consegue formular. É como se existisse uma Isabel visível, tentando continuar dentro das regras que criou para si mesma, e outra subterrânea, já entendendo que alguma coisa desmoronou.

O filme também utiliza Schubert, mas é Kilar quem fornece sua verdadeira pulsação emocional. Trinta anos depois, continuo achando surpreendente que uma trilha tão poderosa tenha recebido tão pouco reconhecimento na temporada de prêmios.

Como filmar uma mulher pensando?

Esse talvez tenha sido o problema central desde o início. The Portrait of a Lady não é uma obra conduzida principalmente por acontecimentos externos. A verdadeira ação é a transformação da consciência de Isabel, e isso é muito mais fácil de escrever do que de filmar.

Henry James pode passar páginas mostrando como ela interpreta determinada situação, como justifica uma decisão, como ignora um sinal e como lentamente percebe que aquilo que imaginava ser liberdade talvez tenha sido apenas outra forma de ilusão. Campion e Laura Jones sabiam que não poderiam reproduzir esse processo literalmente e resolveram desmontar o romance para reconstruí-lo em linguagem cinematográfica.

As viagens são comprimidas, personagens e situações perdem espaço, fantasias inexistentes no livro aparecem na tela e a abertura contemporânea cria uma moldura completamente autoral. Até o final sofre uma mudança importante. No romance, depois do encontro com Goodwood, sabemos que Isabel volta em direção a Roma, embora Henry James mantenha ambiguidades sobre o significado de sua decisão. Campion prefere deixá-la quase suspensa em um limiar, transformando o movimento de James numa pergunta.

Essa escolha muda significativamente o efeito da história. O romance nos obriga a lidar com o fato de que Isabel toma uma decisão, ainda que possamos discutir durante décadas o que ela significa. O filme parece mais interessado em perguntar se alguém consegue simplesmente sair de uma prisão depois de descobrir que participou ativamente de sua construção.

A psicanálise possível de Isabel Archer

É justamente aí que Isabel se torna ainda mais fascinante quando observada por uma lente psicanalítica. Não porque ela “goste de sofrer” ou porque sua permanência possa ser reduzida a alguma explicação simplista de masoquismo. O que existe é algo muito mais desconfortável: a dificuldade de abandonar uma escolha quando admitir o erro ameaça a própria identidade que construímos.

Isabel fez da liberdade parte essencial da imagem que possui de si mesma. Ela não quer apenas ser livre; precisa se reconhecer como uma mulher capaz de escolher livremente. Osmond entra exatamente por essa brecha. Ele não a conquista apesar de sua independência, mas através dela, porque parece representar a escolha que confirmará que Isabel não se deixou seduzir por dinheiro, título ou convenção.

Quando percebe quem ele realmente é, portanto, não basta concluir que foi enganada. Isabel precisa reconhecer que sua própria fantasia participou do engano. Essa talvez seja a descoberta mais dolorosa de todas: inteligência não impede ninguém de desejar mal, e liberdade não garante autoconhecimento.

Campion torna essa dimensão mais corporal e sexual do que Henry James. Ao acrescentar fantasias, aproximar rostos e transformar progressivamente Isabel em alguém quase imóvel dentro do universo estético de Osmond, a diretora sugere que a personagem vai deixando de ser sujeito para se tornar objeto.

No início, Isabel quer olhar o mundo. Depois, torna-se algo a ser olhado. Osmond é um colecionador. Sua casa, seus objetos, seu gosto e sua filha fazem parte de um sistema cuidadosamente organizado. Isabel, que acreditava ter escolhido um homem livre das convenções que desprezava, descobre que entrou na coleção de alguém obcecado por controlar a forma das coisas. Talvez não seja por acaso que a história se chame Retrato de uma Senhora.

Um fracasso grande demais para o que realmente aconteceu

Quando chegou aos cinemas, Retrato de uma Mulher carregava um problema difícil de superar: a expectativa de que Jane Campion repetisse, de alguma maneira, o impacto de O Piano. Havia Henry James, Nicole Kidman em ascensão, um elenco extraordinário, figurinos luxuosos, uma diretora recém-consagrada e todos os ingredientes que normalmente anunciam um grande acontecimento de prestígio.

Campion entregou algo muito menos confortável. Seu filme é frio em alguns momentos, excessivamente sensual em outros, deliberadamente estranho e pouco interessado em oferecer o prazer convencional de um grande drama de época. A crítica se dividiu profundamente. Houve quem reconhecesse sua inteligência e ousadia, mas também apareceram com frequência acusações de pretensão, lentidão e distanciamento emocional.

Comercialmente, o resultado também ficou muito abaixo do esperado. O filme arrecadou cerca de US$ 3,7 milhões nos Estados Unidos e Canadá e acabou associado ao início de uma fase da carreira de Campion em que seus trabalhos seriam recebidos com muito mais resistência do que O Piano.

O Oscar resumiu bem a sensação de oportunidade frustrada. O filme recebeu apenas duas indicações, para Barbara Hershey e para os figurinos de Janet Patterson. Campion ficou de fora, assim como Nicole Kidman, John Malkovich, Wojciech Kilar e o restante de um projeto que, antes de chegar aos cinemas, parecia concebido justamente para dominar esse tipo de premiação.

Talvez o verdadeiro problema tenha sido esperar dele outra coisa.

Trinta anos depois, talvez seja hora de olhar novamente

Tenho dificuldade de chamar Retrato de uma Mulher simplesmente de fracasso. É um filme imperfeito, às vezes excessivamente consciente da própria beleza e, em certos momentos, tão interessado em transformar Henry James em Jane Campion que perde nuances que o romance desenvolvia com muito mais paciência. Malkovich talvez revele Osmond cedo demais e Nicole, por vezes, parece distante justamente quando gostaríamos de entrar ainda mais profundamente em Isabel.

Mas talvez sejam essas imperfeições que tornem o filme tão fascinante três décadas depois. Campion não fez a adaptação definitiva de Henry James e provavelmente nem tentou. Fez sua própria leitura dele, profundamente feminina, sexual, psicológica e desconfiada da ideia confortável de que liberdade, sozinha, seja capaz de salvar alguém.

Sua Isabel pode viajar, herdar dinheiro, rejeitar homens e escolher o próprio destino. Ainda assim, pode errar. Mais perturbador ainda: pode usar a própria liberdade para escolher aquilo que acabará por aprisioná-la.

Em 1996, talvez esperassem de Jane Campion um grande e elegante drama literário depois de O Piano. Ela entregou algo bem mais incômodo: a história de uma mulher descobrindo que independência não significa necessariamente conhecer os próprios desejos e que ter o poder de escolher não significa compreender por que escolhemos aquilo que escolhemos.

Trinta anos depois, enquanto tantas adaptações de época parecem sentir necessidade de tornar suas heroínas mais autoconscientes, mais fáceis de admirar e convenientemente modernas, Retrato de uma Mulher talvez seja mais radical do que parecia ao permitir que Isabel seja contraditória, vaidosa, inteligente, ingênua, desejante e desastrosamente errada.

Talvez por isso eu tenha pensado tantas vezes nesse filme sem nunca ter escrito sobre ele. E talvez seja justamente por isso que, enquanto esperamos uma nova Isabel Archer chegar à televisão, eu queira voltar àquela que Jane Campion nos deu em 1996.

Não porque tenha resolvido o enigma de Isabel Archer, mas porque teve a coragem de não tentar resolvê-lo.