Ryan Murphy nunca teve medo de ser cafona. Mais do que isso: a cafonice sem constrangimento é parte essencial de sua assinatura. Tudo precisa ser maior, mais sexualizado, mais colorido, mais grotesco e interpretado alguns tons acima do que qualquer direção naturalista permitiria. Em The Shards, porém, o excesso começa a disputar espaço com o romance de Bret Easton Ellis que a série deveria adaptar.

“Murder on the Dancefloor”, quinto episódio da temporada, é Ryan Murphy em estado praticamente puro. Debbie convence os amigos a participar de Dance Off!, um programa televisivo de dança no qual sonham em ser escolhidos como “Groover of the Week”. O programa é fictício, embora inspirado nas atrações que realmente ocuparam a televisão americana entre o fim dos anos 1970 e a década de 1980. Murphy queria dirigir suas próprias sequências de dança daquele período e construiu um episódio inteiro em torno disso. O resultado é divertido, extravagante e impossível de abandonar. Também provoca novamente a pergunta que acompanha quase todos os projetos recentes do produtor: what’s the point?

Debbie deposita na competição uma importância desproporcional. Não se trata apenas de dançar ou aparecer na televisão. Vencer significaria, para ela, finalmente ser vista. O problema é que Susan é mais bonita, mais elegante, mais popular e aparentemente melhor em tudo sem precisar se esforçar. Debbie pede à amiga que, apenas uma vez, não transforme sua facilidade natural em vitória. Susan entra na pista mesmo assim e ganha por uma margem esmagadora.

A crueldade da situação é real. Susan sabe quanto aquilo significa para Debbie e decide competir. Mas a série também insiste em infantilizar Debbie, reduzindo sua frustração a mais um rompante de garota rica, carente e mimada. É uma escolha especialmente curiosa porque, no romance, a personagem não é apresentada como menos inteligente do que os homens ao redor. Na adaptação, Murphy fortaleceu Thom, frequentemente descrito por Bret como limitado, enquanto tornou Debbie mais tola e emocionalmente descontrolada.

Esse tratamento não está isolado. Praticamente todas as mulheres da série são desagradáveis, vazias, sexualmente grotescas, competitivas ou monstruosas. Liz, mãe de Debbie, é uma atriz frustrada que trabalha em filmes pornográficos e contracena sexualmente com um adolescente da idade da filha. Susan é fria e desleal. Rhonda é uma caricatura. A mãe de Robert emerge como uma presença monstruosa. Cha Cha Rodriguez, campeã do Dance Off!, aparece como uma mulher vulgar, agressiva, envolvida com o apresentador casado e grávida dele. Pouco depois, é encontrada assassinada no banheiro. Cha Cha não existe no livro. Foi criada para ser sexualizada, detestada e convertida em cadáver.

A misoginia de The Shards exige cuidado porque a história é narrada por um narrador específico, aprisionado em seu narcisismo, em seu desejo e na necessidade de esconder quem é. Bret organiza as mulheres de acordo com a função que desempenham na narrativa que criou para si. Debbie é seu álibi heterossexual. Susan é a amiga idealizada, mas também a rival que pode possuir Robert, o homem que Bret deseja, teme e pretende decifrar. As vítimas do Trawler são corpos femininos nos quais sexo, medo e violência podem ser inscritos. Bret não consegue enxergá-las inteiramente porque está ocupado demais observando os homens.

No livro, essa limitação também nos diz algo sobre o narrador. Estamos presos à consciência de Bret, à maneira como ele transforma pessoas em personagens e adapta acontecimentos às histórias que deseja contar. A misoginia pode, portanto, ser lida como parte de sua incapacidade de reconhecer o outro.

Na série, não é tão simples. Murphy deixa o ponto de vista de Bret e acompanha as mulheres quando ele não está presente. Poderia devolver a elas a interioridade que o narrador lhes nega. Em vez disso, frequentemente confirma a percepção dele. Elas ganham mais cenas, mas não necessariamente mais humanidade.

Enquanto isso, quase todas as relações masculinas são atravessadas por uma possibilidade homossexual, uma experiência escondida ou um desejo que ninguém consegue nomear. Isso também vem do romance. Bret mantém relações com Matt e Ryan, deseja Robert e é apaixonado por Thom. Terry Schaffer se aproveita da promessa de ajudá-lo profissionalmente para atraí-lo a uma situação sexual. Robert percebe o desejo de Bret e joga com ele.

A questão não é a quantidade de personagens gays ou bissexuais. É que, no livro, nunca sabemos quanto dessa rede de desejo existe objetivamente e quanto é projeção de Bret. Ele deseja os homens ao redor e, por isso, interpreta cada gesto a partir dessa possibilidade. Murphy transforma a percepção do narrador em realidade concreta. Se todo homem esconde essencialmente o mesmo segredo, a ambiguidade se perde.

Robert permanece no centro desse circuito. Neste episódio, ele e Susan quase se beijam diante das câmeras, mas ela recua. A aproximação basta para Steven avisar Thom e provocar outra explosão entre os rapazes. Como sempre em The Shards, a mulher funciona como ponto aparente de uma disputa que, no fundo, é muito mais carregada pelo desejo e pela rivalidade entre os homens.

A escolha de Homer Gere como Robert e Kaia Gerber como Susan acrescenta uma camada deliciosamente perversa. Ele é filho de Richard Gere com Carey Lowell; ela, filha de Cindy Crawford com Rande Gerber. Richard Gere e Cindy Crawford foram casados entre 1991 e 1995. Homer e Kaia não têm parentesco algum e sequer haviam se conhecido antes da série, mas pertencem a uma espécie de família alternativa que nunca existiu. Em outro universo, poderiam ter sido irmãos.

Por isso, quando Robert e Susan quase se beijam, existe para o público uma estranha impressão de incesto imaginário. Não há nada incestuoso objetivamente naquela cena, mas Murphy conhece perfeitamente a memória cultural que está mobilizando. Mesmo que tenha defendido que o elenco foi escolhido pelo talento, a série e sua divulgação exploram a associação entre os dois astros dos anos 1990. Gere e Gerber carregam nos rostos uma familiaridade que não pertence a eles, mas aos pais. Murphy adora esse tipo de provocação: não precisa dizê-la porque sabe que nós faremos a conexão.

O mesmo vale para Steven Reinhardt, assistente de Terry interpretado por Jordan Roth. Steven circula pelo estúdio distribuindo propinas, plantando rivalidades, ameaçando Ryan e telefonando para o programa com um falso sotaque francês. Parece, como já foi perfeitamente descrito, uma entidade do Black Lodge transformada em cabeleireiro. Não sabemos ainda exatamente quem ele é ou o que deseja. Sabemos apenas que aparece sempre que alguma coisa precisa se tornar mais estranha, mais artificial ou mais moralmente duvidosa.

Steven é quase a materialização do próprio método de Murphy. Ele entra numa cena, manipula todos e fica observando o caos com satisfação. Também é ele quem avisa Thom sobre Susan e Robert. A provocação desencadeia uma briga entre os rapazes e empurra o episódio para mais uma sequência de corpos masculinos, ciúme, violência e desejo mal disfarçado. Murphy filma esses corpos repetidamente de maneira ambígua, enquadrando nádegas e torsos antes que possamos identificar se pertencem a um homem ou a uma mulher. É uma forma de brincar com o olhar do espectador: quem você pensou que estava desejando?

Como recurso ocasional, é inteligente. Repetido continuamente, começa a parecer um cacoete. Todo corpo precisa ser exposto, todo sexo precisa ser grosseiro e toda intimidade precisa conter exploração, humilhação ou ameaça. O erotismo raramente parece íntimo. É uma performance para a câmera, assim como as coreografias do Dance Off!.

No fim, Debbie encontra Cha Cha assassinada no banheiro, atingida por uma arma semelhante à que apareceu anteriormente com um integrante dos Riders of the Afterlife. A morte amplia as suspeitas em torno de Thom e do culto, mas também oferece a Bret um álibi importante. Se o assassinato aconteceu durante a gravação, diante de todos, ele não pode ser o único Trawler.

Isso não elimina a possibilidade de envolvimento de Bret em parte da violência. No livro, Robert não é o Trawler, embora possa ter alguma conexão com o assassino. Depois de sua morte, o Trawler mata novamente e afirma que cometia os crimes como oferendas a Robert, a quem chama de “The God”. Ao mesmo tempo, tudo indica que foi Bret quem atacou Susan e Thom: Susan morde o agressor mascarado e depois encontra a marca no braço dele.

Não é necessário que Bret tenha uma personalidade dissociada e seja secretamente responsável por tudo. Pode existir um Trawler real enquanto Bret utiliza aquele serial killer como cobertura para os próprios atos. A grande questão do romance não é simplesmente quem matou, mas quanto da história o narrador inventou para conseguir conviver consigo mesmo.

É essa complexidade que começa a desaparecer sob o espetáculo de Murphy. A reconstituição de 1981 é excelente, dos carros aos figurinos, passando pelos interiores frios e pela ausência de adultos responsáveis. A trilha sonora ainda trabalha como um poderoso atalho para a época. Mas nem mesmo as músicas conseguem manter o impacto quando tudo ao redor já está gritando.

Toda entrada é uma entrada de diva. Toda revelação exige um rompante. Todo personagem excêntrico precisa se tornar grotesco. Toda cena sexual precisa parecer escandalosa. E todo episódio precisa superar o anterior, ainda que para isso a adaptação precise parar e permitir que Ryan Murphy realize o sonho de dirigir sua própria versão homicida de Dance Fever.

Ele continua sendo um extraordinário criador de sucessos. Poucos produtores compreendem tão bem a imagem, o elenco, a provocação e o desejo do público de continuar assistindo. The Shards é viciante exatamente porque Murphy não tem vergonha do exagero. O incômodo, nesse sentido, não representa necessariamente um fracasso. Ele acerta um nervo o tempo inteiro.

A dúvida é se esse incômodo revela alguma coisa sobre Bret, o armário, a misoginia e a violência daquele mundo ou apenas confirma que estamos assistindo a mais um projeto profundamente pessoal de Ryan Murphy. A série ainda pode recuperar a ambiguidade do livro. Por enquanto, porém, o assassino permanece escondido — e a história de Bret Easton Ellis também começa a desaparecer em algum lugar atrás da bola de espelhos.