Contém spoilers da série, incluindo o desfecho.

Confesso que comecei a assistir a East of Eden com um receio bastante específico: que a tentativa de compreender Cathy Ames acabasse se transformando numa necessidade de absolvê-la. Há uma tendência contemporânea de procurar uma ferida por trás de cada monstro, como se encontrar uma explicação para a crueldade resolvesse também o problema da responsabilidade. Na adaptação de Zoe Kazan para a Netflix, com Florence Pugh no papel, encontrei algo mais interessante. Cathy ganha uma perspectiva própria, mas continua sendo uma mulher capaz de manipular, ferir e usar quem se aproxima dela. Ao chegar ao final, meu alívio se transformou em admiração por uma adaptação que permite conviver com uma mudança importante sem apagar o desconforto da personagem.

Publicado em 1952, o romance de John Steinbeck apresenta Cathy sob o signo da monstruosidade. Sua diferença aparece desde a infância, antes do casamento e das agressões que sofrerá na vida adulta. A crueldade faz parte da maneira como o autor a concebe, e a leitura dessa construção também passa pelo olhar masculino de seu tempo. Zoe altera justamente um episódio que o livro utiliza para estabelecer essa perversidade precoce.

No capítulo 8, Cathy tem dez anos quando sua mãe a encontra numa situação sexual com dois meninos de aproximadamente catorze. Eles afirmam que ela organizou o encontro, recebeu dinheiro de ambos e amarrou os próprios pulsos. São castigados e enviados a uma instituição correcional, enquanto o narrador conduz o leitor a entender que Cathy os incriminou. É importante observar que a passagem não confirma uma relação sexual consumada. O que Steinbeck pretende estabelecer é sua capacidade de manipular desde menina, usando o desejo alheio como instrumento.

Na série, o sentido dessa experiência muda: a criança é vítima de violência sexual. Não é uma alteração pequena nem apenas uma atualização de linguagem. O que o romance apresenta como indício de uma maldade anterior à experiência passa a oferecer uma ferida que participa da formação de Cathy. Zoe reconheceu essa diferença de leitura em entrevista à W: como mulher, interpreta de outra maneira aquilo que Steinbeck descreveu como uma agressão encenada. Sua adaptação intervém no julgamento que o narrador faz da personagem.

E, para minha surpresa, dá para conviver com essa mudança. Uma experiência traumática na infância pode deixar marcas profundas na relação com o corpo, o desejo, a confiança e o controle. Numa leitura psicanalítica, também pode ajudar a compreender repetições e tentativas inconscientes de lidar com aquilo que não pôde ser elaborado. Isso não significa que um acontecimento explique automaticamente toda uma vida, muito menos que determine a crueldade futura. Mas oferece uma possibilidade de compreensão que a série trabalha com força, sem fazer desaparecer os danos que Cathy provoca.

Vejo misoginia na associação entre a mulher que deseja, recusa a submissão e ameaça a ordem familiar e a figura demoníaca. Reconhecer isso não exige tratar Steinbeck como um monstro nem descartar a grandeza de sua obra. Exige lembrar que os clássicos também carregam os limites de quem os escreveu. Cathy me faz pensar em Lilith, a mulher cuja recusa em se submeter se converte em ameaça. É uma associação de leitura, mas ajuda a perceber como a insubmissão feminina pode adquirir contornos de maldição.

Zoe Kazan, neta de Elia Kazan, que dirigiu a adaptação cinematográfica de 1955 com James Dean, retorna ao livro com outra experiência feminina e outro repertório. Seu roteiro permite enxergar o que significa viver numa sociedade que considera natural que homens decidam o destino das mulheres. Isso aparece inclusive em Adam, interpretado por Christopher Abbott. Sua bondade não o coloca fora do mundo ao qual pertence. Ele ama Cathy, quer protegê-la e construir uma vida com ela, mas seu projeto de felicidade também depende de que ela aceite o papel que ele escolheu.

A recusa de Cathy não é ouvida como uma decisão suficiente. Ele insiste, imagina que sabe o que será melhor e se agarra à mulher que deseja ver. Há uma violência nessa incapacidade de escutá-la, mesmo quando vem acompanhada de amor e boas intenções. A série nos permite reconhecê-la sem exigir que, por isso, deixemos de enxergar as mentiras de Cathy. Ela engana Adam, manipula Charles e utiliza o desejo dos dois. O sofrimento de uma mulher não torna inocentes todos os seus atos.

O que mais me interessa é perceber como a autonomia organiza suas escolhas. Cathy não suporta uma figura autoritária acima dela. Não quer que decidam onde vai morar, qual será sua relação com o próprio corpo ou como deve viver. O casamento, que Adam oferece como abrigo, também representa uma forma de aprisionamento. O bordel, paradoxalmente, oferece dinheiro e condições para que ela exerça poder sobre a própria vida. O corpo continua ligado ao desejo masculino, mas ela passa a negociar os termos dessa relação.

Essa contradição é muito mais rica do que transformar a personagem numa heroína da emancipação. Cathy quer autonomia para si, mas não demonstra o mesmo compromisso com a autonomia dos outros. Ela sabe dar golpes, explorar afetos e converter confiança em vantagem. Ao se fazer herdeira da dona do bordel, garante uma posição econômica que lhe permite mandar. Sua aversão à autoridade convive perfeitamente com a disposição de exercê-la.

Uma cena me deixou particularmente dividida. Diante de uma das mulheres machucadas por um cliente, Kate — o nome que Cathy passa a usar — demonstra uma possibilidade de solidariedade e sugere que pretende agir contra o agressor. Florence Pugh sustenta muito bem essa abertura, mas confesso que a humanização ali me incomodou. Como entender essa aproximação numa mulher que foi capaz de abandonar os próprios filhos e destruir quem confiava nela?

O próprio diálogo, entretanto, introduz outra camada. Quando a mulher diz não ter dinheiro para pagar o médico, Kate lembra que, machucada, ela não poderá trabalhar nem gerar dinheiro. O cuidado pode conter identificação, interesse econômico e desejo de controle ao mesmo tempo. A cena permite que vejamos uma mulher defendendo outra e uma proprietária protegendo seu negócio. Não precisamos resolver imediatamente qual dessas intenções prevalece.

Há um recurso que considero menos feliz: a insistência na bebida como mecanismo para revelar sua crueldade. Cathy diz que não quer beber, alguém insiste, ela bebe e a máscara cai. Repetida, essa dinâmica começa a parecer um soro da verdade, com um efeito quase cômico. O aviso já prepara o espectador para a transformação, tornando previsível algo que deveria nos perturbar.

Ainda assim, sua reação acrescenta uma pista importante: a culpa é sempre de quem insistiu. Ela avisou que não queria, portanto o outro seria responsável pelo que acontece depois. Muitas vezes, de fato, sua vontade foi desconsiderada. O problema está na licença que ela extrai dessa imposição. Cathy transforma uma queixa legítima numa autorização para fazer o que deseja, como se o comportamento alheio anulasse sua responsabilidade.

É por essa via que mantenho minha leitura de Cathy como uma personagem de estrutura perversa. Perversão, na perspectiva psicanalítica que utilizo aqui, não é sinônimo de gostar de sexo, vender o corpo ou recusar a maternidade. Tampouco basta cometer um ato cruel para definir uma estrutura. O que chama atenção nela é uma lógica de relação: o desejo e os limites do outro são reconhecidos para que possam ser explorados, contornados ou submetidos ao que ela quer. Sua aparente franqueza não a torna isenta. Dizer o que deseja não significa assumir as consequências do que faz.

Essa leitura precisa distinguir o trauma da constituição psíquica. Na tradição freudiana e lacaniana, a discussão das estruturas remete às primeiras relações infantis e à maneira como o sujeito se posiciona diante do desejo, da falta e da lei. Não há, porém, um aniversário de cinco anos que funcione como prazo universal para encerrar esse processo, nem um episódio aos dez que permita deduzir sozinho uma estrutura. O trauma pode marcar modos de defesa, escolhas e repetições sem funcionar como explicação suficiente da organização inteira de uma pessoa. Em Cathy, o que sustenta minha interpretação é a continuidade de sua relação com os outros, não o fato de ela ter sofrido violência.

Os roubos desde pequena também fazem parte dessa construção, embora nenhum comportamento isolado resolva a personagem. Ela pode ser vítima em determinadas situações e responsável pela violência em outras. O roteiro permite sustentar as duas coisas sem reduzi-las a uma explicação única. A mesma lógica ajuda a entender por que ela não queria ir para a Califórnia, mas fica na cidade depois de deixar o marido: talvez sua recusa estivesse menos ligada ao destino geográfico do que à vida que Adam havia decidido para ela. No mesmo lugar, sob outras condições, encontra dinheiro e poder.

O desfecho reforça, para mim, essa distinção. O tormento de Cathy e aquilo que podemos chamar, entre aspas, de sua “culpa” permanecem centrados nela mesma. Não leio ali um arrependimento que finalmente reconheça a dimensão do sofrimento das pessoas a quem fez mal. O que volta a feri-la é sua própria história, a menina que foi, aquilo que sofreu e não conseguiu elaborar. Mesmo quando as lembranças de seus atos atravessam esse final, não vejo surgir um movimento de reparação. Ser alcançada pelo passado e sofrer com ele não equivale a adquirir empatia por quem ela destruiu.

É uma diferença decisiva, porque permite que o encerramento seja doloroso sem transformar Cathy numa mulher redimida. Florence Pugh encontra uma fragilidade que não desfaz a ameaça. Podemos nos comover com sua dor e continuar horrorizados com suas escolhas. Zoe consegue sustentar essa coexistência até o fim, e é isso que torna a alteração do livro tão mais interessante do que uma simples tentativa de justificar a personagem.

Os dois últimos episódios também colocam a adaptação diante de seu desafio familiar mais evidente. É quando Cal e Aron, adolescentes, assumem o centro da trama que Zoe chega ao núcleo levada ao cinema por seu avô. Para quem conhece Vidas Amargas, a comparação passa a acompanhar a série de maneira direta. Joseph Zada, no papel que foi de James Dean, está muito bem, e chega a esse trecho carregando uma história dos pais que o filme não desenvolveu. A repetição entre as gerações ganha outro peso porque vimos como suas feridas se constituíram.

O filme tem uma intensidade emocional enorme, mas a série dispõe de tempo e liberdade para tornar mais explícita a crueldade dessa família. Ao alcançar o território mais célebre de Elia Kazan, Zoe já construiu o peso emocional de sua própria versão. A comparação com o avô não engole seu trabalho. Pelo contrário, evidencia a força de uma adaptação que amplia a história e assume suas intervenções.

Posso reconhecer o olhar misógino que atravessa a criação de Cathy, compreender sua revolta contra o lugar reservado às mulheres, aceitar a mudança que a série faz em sua infância e continuar vendo nela uma lógica perversa. Essas leituras não precisam se anular. Zoe Kazan está de parabéns porque encontra espaço para todas elas, com Florence Pugh dando presença ao que permanece inconciliável. Compreender Cathy não exige absolvê-la, e sofrer com ela não nos obriga a esquecer quem sofreu por sua causa.