O filme de Romeu e Julieta lançado em 6 de outubro de 1966 não foi apenas a consagração cinematográfica de uma produção histórica do Royal Ballet. Foi também um gesto artístico e cultural muito mais ambicioso: a tentativa de provar que o Ocidente podia responder, à sua maneira, ao monumento soviético que o Bolshoi havia criado pouco mais de uma década antes. Quando Paul Czinner levou para a tela a coreografia de Kenneth MacMillan, ele não estava simplesmente preservando um sucesso de palco. Estava registrando uma obra que já nascera cercada por tensão, disputas, vaidades e assombro e, ao mesmo tempo, inscrevendo-a numa conversa maior, quase uma disputa simbólica, entre duas maneiras de entender o balé, o cinema e o prestígio cultural em plena Guerra Fria.

A essa altura, o Romeu e Julieta do Bolshoi com Galina Ulanova já era uma lenda. Filmado em 1954 e lançado no ano seguinte, ele se impunha como modelo soviético de grandiosidade: uma versão cinematográfica de fôlego épico, com espaços abertos, ambição de superprodução e aquela convicção tipicamente soviética de que o balé era um patrimônio nacional a ser projetado também através do cinema. Não se tratava apenas de registrar uma apresentação. O balé era remodelado para a câmera, expandido para locações e grandes cenários, tratado como verdadeiro espetáculo cinematográfico.

A Inglaterra não possuía a mesma tradição. No Ocidente, filmar um balé completo ainda despertava resistências econômicas, sindicais e até artísticas. Havia medo de que o cinema esvaziasse as bilheterias dos teatros, contratos complexos envolvendo músicos, técnicos e bailarinos e, em certos círculos, a ideia de que cinema e televisão seriam meios incapazes de reproduzir a experiência da chamada alta cultura. A União Soviética, ao contrário, financiava esse tipo de produção como política cultural. O contraste entre os dois sistemas não poderia ser mais evidente.

É justamente por isso que o filme de 1966 se torna tão fascinante. Paul Czinner não tenta copiar o modelo soviético. Não tenta competir com ele no terreno da expansão épica, da locação real ou da transformação completa do balé em cinema narrativo. Faz quase o contrário. Em vez de arrancar a obra do palco, procura preservar a experiência teatral e criar uma linguagem intermediária: é cinema, evidentemente, mas um cinema profundamente comprometido com a integridade coreográfica da montagem de MacMillan.

Essa escolha técnica é uma das chaves de sua importância histórica. Czinner utiliza múltiplas câmeras para captar a obra sem destruir a continuidade física da dança, evitando que a gramática cinematográfica fragmentasse excessivamente os corpos e as frases coreográficas. No balé, isso é essencial. Um close pode intensificar uma emoção, mas também pode eliminar aquilo que realmente está sendo dito pela dança: a posição do corpo, a relação espacial entre os personagens, a qualidade de uma elevação, uma corrida, uma queda, uma suspensão.

Por isso, o filme prefere muitas vezes planos abertos e médios. A câmera não invade o movimento, acompanha-o. Foi uma opção que desagradou parte da crítica cinematográfica da época, acostumada a esperar do cinema mais cortes, mais closes e mais manipulação da imagem. Mas, sessenta anos depois, essa aparente contenção é justamente uma das qualidades mais preciosas do longa. Podemos assistir à coreografia. Não apenas aos rostos de quem dança.

É verdade que essa escolha teve um preço. Algumas cenas foram consideradas escuras demais, principalmente as passagens noturnas, como o célebre pas de deux do balcão. Há uma penumbra e uma densidade de sombra que podem causar estranhamento em quem está acostumado à imagem muito mais limpa e luminosa das gravações atuais. Mas essa escuridão também serve à concepção da produção. A Verona de Kenneth MacMillan e do cenógrafo e figurinista Nicholas Georgiadis nunca foi pensada como um cenário romântico confortável. É uma Verona pesada, opressiva, hierárquica, quase claustrofóbica.

Os cenários inspirados na arquitetura italiana do Quattrocento parecem grandes demais para os jovens protagonistas. Há paredes, colunas, escadarias e estruturas que os enquadram e diminuem. Romeu e Julieta parecem pequenos diante daquela sociedade que determina com quem devem se relacionar, como devem se comportar e a qual família devem pertencer. A tragédia não acontece apenas porque dois jovens se apaixonam no momento errado. Ela acontece porque existem estruturas enormes demais ao redor deles.

As cores têm papel decisivo nessa construção. Nicholas Georgiadis não usou figurinos apenas para criar beleza histórica, mas como instrumento dramatúrgico. Os Capuletos surgem em tons profundos e quentes, com vermelhos, bordôs, ocres, dourados e tecidos pesados. Outros grupos aparecem em tonalidades mais frias e sombrias. O público identifica famílias, alianças e atmosferas quase intuitivamente.

Tudo pesa. Os veludos, os brocados, as sedas, os ornamentos metálicos. O balé deixa de ter aquela leveza etérea que tantas vezes associamos automaticamente à dança clássica e ganha matéria. Há suor, volume, calor, gravidade. É uma escolha que dialoga diretamente com MacMillan, porque sua coreografia também rejeita a ideia de um Romeu e Julieta puramente bonito. Seu interesse está na carne, no impulso, na violência, na sexualidade, no medo e no desespero.

E então há o elenco.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev eram, naquele momento, muito mais do que estrelas. Já formavam uma das parcerias mais famosas da história da dança, cercada por uma aura que misturava técnica, afeto, mistério e fascínio público. O cinema ajudou a eternizar essa química, mas o filme mostra algo muito mais interessante do que simplesmente duas celebridades dividindo o palco. Mostra duas naturezas artísticas opostas que parecem se completar perfeitamente.

Fonteyn tinha 46 anos quando estreou como Julieta. A personagem de Shakespeare tem 13 ou 14 anos. A distância parece absurda no papel e gerou enorme preocupação nos bastidores. Mas a câmera mostra por que funcionou. Fonteyn não tenta “parecer jovem” através de caricatura. Ela encontra juventude no gesto, na reação, na curiosidade, no modo como Julieta descobre o desejo e, principalmente, na transformação psicológica da personagem.

Há também uma ironia histórica belíssima nisso. Galina Ulanova também tinha 46 anos quando apresentou sua Julieta ao público londrino na histórica temporada do Bolshoi de 1956. Fonteyn estava entre os espectadores e ficou profundamente impressionada. Uma década depois, era ela quem precisava provar que uma mulher madura podia ser absolutamente convincente como a adolescente mais famosa de Shakespeare.

Mas as duas Julietas são muito diferentes. A de Ulanova carrega uma qualidade lírica, poética, quase sobrenatural. A de MacMillan, mesmo dançada por Fonteyn, nasce da personalidade que o coreógrafo havia originalmente desenvolvido com Lynn Seymour: é mais obstinada, mais rebelde, mais física. Julieta bate o pé, enfrenta, deseja, escolhe. Ela não é simplesmente levada pela tragédia. Também a provoca através das próprias decisões.

Nureyev, ao contrário da contenção refinada de Fonteyn, chega com eletricidade. Seu Romeu é impetuoso, febril, intenso. Há nele uma urgência quase animal, a sensação de que o corpo pensa antes que a razão consiga acompanhá-lo. Essa diferença entre os dois cria boa parte da química que atravessa o filme. A experiência e a precisão de Fonteyn encontram a energia indomável de Nureyev.

E há algo particularmente bonito no modo como Czinner registra essa parceria. Como a câmera não os fragmenta excessivamente, conseguimos enxergar a confiança física entre os dois. Uma bailarina que se lança precisa acreditar absolutamente que será recebida. Um bailarino que a levanta precisa conhecer o centro de gravidade dela quase intuitivamente. No filme, o amor de Romeu e Julieta também é essa confiança corporal.

Os grandes pas de deux deixam isso evidente. O encontro no baile ainda carrega hesitação e surpresa. O pas de deux do balcão explode em impulso e movimento. Eles correm um para o outro, afastam-se, voltam, lançam-se. MacMillan transforma paixão em deslocamento. Não é um amor que posa; é um amor que não consegue ficar parado.

Já o pas de deux do quarto, depois da noite de núpcias e da morte de Teobaldo, destrói a leveza anterior. O movimento torna-se mais pesado, desesperado, agarrado ao chão. As elevações que antes pareciam êxtase começam a sugerir peso e perda. Romeu carrega Julieta de uma maneira que já antecipa o corpo que carregará na cripta. É uma das grandes qualidades de MacMillan: o movimento nunca existe apenas porque é bonito. Ele está sempre contando algo que a história ainda nem terminou de dizer.

Mas seria injusto tratar o restante do elenco apenas como moldura para Fonteyn e Nureyev. Visto hoje, o filme parece uma cápsula do tempo de uma geração extraordinária do Royal Ballet.

David Blair é um Mercúcio magnífico: rápido, espirituoso, insolente e, quando chega o momento, devastador. Sua morte é praticamente uma pequena tragédia dentro da tragédia maior. Ferido por Teobaldo, Mercúcio tenta manter a brincadeira, disfarça a gravidade da situação, insiste em continuar de pé. Durante alguns instantes, os amigos ainda parecem acreditar que ele está apenas representando. Aos poucos, o corpo deixa de obedecer.

É quando o filme muda de temperatura.

Até ali ainda havia juventude, provocação, festas, brigas de rua que pareciam jogos perigosos demais. Depois da morte de Mercúcio, tudo muda. A violência deixa de ser brincadeira e passa a ter consequência. Blair consegue mostrar essa transição sem transformar a cena em melodrama. A ironia desaparece quase ao mesmo tempo em que desaparece a força de suas pernas.

Desmond Doyle, como Teobaldo, tem impacto igualmente forte. Há rigidez, orgulho e ameaça antes mesmo dele sacar a espada. Seu Teobaldo parece carregar a violência dentro do corpo. Ele não precisa anunciar perigo; sua postura já anuncia. É uma interpretação que ganha dimensão adicional para nós, brasileiros, porque Doyle acabaria tendo uma ligação importante com a dança no Rio de Janeiro, trabalhando anos depois como maître de ballet e deixando sua marca também no ambiente do Theatro Municipal. Rever sua presença neste filme significa reencontrar não apenas um intérprete histórico do Royal Ballet, mas um artista que posteriormente atravessaria a história da dança brasileira.

E há ainda o jovem Anthony Dowell como Benvólio. Ele tinha pouco mais de 20 anos e já possuía aquela limpeza, elegância e musicalidade que fariam dele um dos grandes bailarinos britânicos de sua geração e, décadas mais tarde, diretor artístico do próprio Royal Ballet. Dowell também pisaria no palco do Theatro Municipal do Rio alguns anos depois, durante as turnês internacionais da companhia, criando mais uma curiosa ponte entre esse registro de 1966 e a história da dança brasileira.

Michael Somes, Julia Farron, Derek Rencher, Georgina Parkinson, Gerd Larsen, Ronald Hynd: quando percorremos os créditos, quase não há personagem secundário. Estamos assistindo a uma companhia inteira num momento extraordinário de sua história.

E ainda existe a história que não aparece na tela.

Kenneth MacMillan não criou Romeu e Julieta pensando originalmente em Fonteyn e Nureyev. Criou o balé sobre Lynn Seymour e Christopher Gable. Durante meses, coreógrafo e bailarinos trabalharam juntos, moldando movimentos a partir da personalidade dos dois. A Julieta obstinada, sensual, impulsiva nasceu de Seymour. O Romeu emocionalmente arrebatado nasceu de Gable.

Quando a produção ficou pronta, entrou em cena a política do balé.

O empresário Sol Hurok, responsável pela futura temporada americana, sabia perfeitamente o valor comercial da parceria Fonteyn-Nureyev e pressionou para que fossem eles a estrear o novo espetáculo. O argumento era simples: se o Royal Ballet queria transformar aquela produção em acontecimento internacional, precisava colocar as duas maiores estrelas da dança nos papéis principais.

O resultado foi uma das mais célebres injustiças da história do balé. Seymour e Gable perderam uma estreia que poderia ter definido suas carreiras. A decisão provocou ressentimentos profundos e marcou a relação de MacMillan com a companhia. E, ironicamente, ajudou a criar outra coisa: uma das noites mais lendárias da história do Royal Opera House.

Na estreia de 1965, Fonteyn e Nureyev foram chamados de volta ao palco dezenas de vezes. A famosa contagem chegou a 43 chamadas de cortina. Aquela noite consolidou a produção como fenômeno antes mesmo das câmeras de Paul Czinner começarem a transformá-la em filme.

O cinema fez o resto.

Há uma diferença fundamental entre esse filme e o soviético de Ulanova, e talvez seja justamente ela que faça os dois permanecerem tão fascinantes. O filme do Bolshoi tenta expandir o balé para o cinema. O britânico tenta aproximar o cinema do balé. Um abre a peça para o mundo exterior; o outro preserva a compressão do palco. Um afirma a monumentalidade de uma arte de Estado; o outro registra uma companhia, uma coreografia e seus intérpretes em plena combustão criativa.

E existe ainda a ironia política inevitável de Rudolf Nureyev. O homem que interpreta o Romeu da grande resposta britânica ao balé soviético havia desertado da União Soviética apenas cinco anos antes. Não é preciso transformar isso numa declaração oficial de propaganda para reconhecer o simbolismo. O bailarino que Moscou perdera era agora uma das maiores estrelas culturais do Ocidente, protagonizando uma obra que competia diretamente com um dos grandes cartões de visita artísticos soviéticos.

O filme de 1966 não apagou Ulanova. Nem precisava. Os dois registros acabaram fazendo algo muito mais interessante: preservaram duas maneiras extraordinárias de pensar a mesma obra.

Uma nasceu de uma tradição soviética que compreendia balé e cinema como instrumentos de grandeza cultural. A outra nasceu de uma companhia britânica que estava reinventando a dramaturgia da dança, com MacMillan usando o vocabulário clássico para falar de desejo, violência, juventude e morte de maneira cada vez mais psicológica.

Sessenta anos depois, talvez seja isso que mais impressione. O filme de Paul Czinner não é apenas a chance de assistir a Fonteyn e Nureyev quando ambos já pertenciam à mitologia. É a possibilidade de ver MacMillan no momento em que sua linguagem estava mudando o balé dramático, Nicholas Georgiadis construindo um mundo visual que parece esmagar seus personagens, David Blair transformando a morte de Mercúcio em um acontecimento, Desmond Doyle criando um Teobaldo que ameaça antes mesmo de atacar, e um jovem Anthony Dowell começando a trajetória que o transformaria em outra lenda da companhia.

Há filmes que sobrevivem porque documentaram algo importante.

Este sobrevive porque o que documentou ainda parece vivo.