MobLand é um sucesso inegável, embora sua trama seja pouco mais que um fiapo de clichês repetidos sobre o universo do crime organizado. Não faltam comparações com Shakespeare, uma referência frequentemente invocada quando uma história apresenta famílias poderosas, ambições desmedidas, traições e assassinatos. Mas há uma distância considerável entre reunir esses elementos e alcançar a complexidade dramática que justifica o elogio. E, no caso da série da Paramount+, uma das suas características mais curiosas é o contraste entre interpretações contidas, especialmente as de Tom Hardy e Paddy Considine, e outras deliberadamente extravagantes, como as de Johnny Flynn e dos integrantes mais excêntricos da família Harrigan. No extremo dessa escala estão Pierce Brosnan e Helen Mirren, que transformam Conrad e Maeve em personagens tão histriônicos que, por vezes, parecem pertencer a outra produção.

É difícil compreender como os caóticos Harrigan conseguiram se estabelecer como uma das famílias mais poderosas do crime britânico. Mais difícil ainda é descobrir exatamente o que fazem para sustentar sua fortuna e influência, porque, ao longo de duas temporadas, quase tudo o que vemos são disputas de ego, conspirações internas, tentativas de assassinato, traições e uma impressionante incapacidade de tomar decisões minimamente racionais. Harry Da Souza, interpretado por Hardy, passa a maior parte do tempo resolvendo problemas que seus patrões criam sem qualquer necessidade aparente. É como se o império criminoso existisse apenas para financiar a guerra particular daqueles que deveriam administrá-lo.

A explicação para esse comportamento, ou pelo menos uma chave para compreendê-lo, veio dos próprios protagonistas. Em uma entrevista à Deadline, Helen Mirren e Pierce Brosnan revelaram que abordam MobLand a partir de uma tradição teatral específica: a tragédia jacobina. Para eles, o exagero, a violência, o humor e a teatralidade não são necessariamente defeitos, mas elementos fundamentais do universo criado por Jez Butterworth.

E o que, afinal, significa isso?

A tragédia jacobina: quando o poder se transforma em espetáculo

O teatro jacobino floresceu na Inglaterra durante o reinado de Jaime I, entre 1603 e 1625. Foi um período especialmente fértil para a dramaturgia inglesa, marcado por uma visão frequentemente sombria da natureza humana, pela obsessão com o poder, pela corrupção moral e pela violência. Shakespeare continuava escrevendo, mas outros dramaturgos, como John Webster, Thomas Middleton e John Marston, levaram determinadas características da tragédia a extremos ainda mais perturbadores.

Ao contrário do que uma associação superficial com Shakespeare pode sugerir, a tragédia jacobina não se define apenas por mortes, vinganças ou disputas familiares. Seu universo é profundamente desconfiado das instituições e das relações humanas. A corte, lugar de aparente refinamento, frequentemente se apresenta como um ambiente moralmente apodrecido, no qual desejo, sexualidade, ambição e crueldade se confundem. A família, que deveria representar proteção, torna-se um espaço de ameaça, enquanto o exercício do poder revela impulsos que a civilização procura esconder.

Em A Duquesa de Malfi, de John Webster, uma mulher é perseguida pelos próprios irmãos por desafiar a autoridade masculina sobre sua vida afetiva. Em The White Devil, também de Webster, paixões privadas se misturam a conspirações políticas e assassinatos, numa sociedade em que praticamente ninguém parece escapar à corrupção. Já The Changeling, de Middleton e William Rowley, apresenta uma história na qual desejo, manipulação e violência se alimentam mutuamente até que os personagens percam o controle sobre as consequências de seus próprios atos.

O horror dessas peças não está somente no que acontece, mas na maneira como os personagens se comportam diante do que provocam. Existe uma teatralidade deliberada, uma convivência desconcertante entre o grotesco e o trágico, entre a crueldade e o humor, frequentemente tão sombrio que o público não sabe se deve rir ou se horrorizar.

É esse universo que Mirren e Brosnan reconhecem em MobLand.

A família Harrigan como uma corte decadente

Vista por essa perspectiva, a família Harrigan começa a fazer mais sentido. Conrad é menos um empresário do crime organizado do que um monarca cercado por possíveis usurpadores, incapaz de distinguir ameaças reais de ofensas pessoais. Maeve ocupa o lugar da rainha que manipula alianças, alimenta rivalidades e procura exercer uma autoridade que não lhe é formalmente reconhecida. Os filhos, netos, parentes e aliados disputam posições numa estrutura em que a lealdade parece durar apenas até surgir uma oportunidade de traição.

A fortuna, os negócios e as operações criminosas se tornam secundários porque o verdadeiro objeto da disputa é o poder. Não necessariamente o poder de conquistar novos territórios ou ampliar os negócios, mas o de determinar quem obedece, quem merece confiança e quem pode sobreviver.

Essa leitura ajuda a compreender uma das contradições mais persistentes da série: os Harrigan falam continuamente em preservar a família, mas são seus próprios integrantes os maiores responsáveis por colocá-la em perigo. Conrad e Maeve parecem incapazes de reconhecer que a sobrevivência do império depende justamente das pessoas que procuram humilhar, controlar ou eliminar.

No teatro jacobino, porém, essa autodestruição pode constituir o próprio motor da tragédia. O poder deixa de ser um instrumento para alcançar alguma coisa e se transforma em uma necessidade absoluta, mesmo quando sua manutenção exige destruir aquilo que supostamente deveria proteger.

O problema é que MobLand também pretende funcionar como um drama criminal contemporâneo. E é nessa convivência entre gêneros que suas contradições ficam mais evidentes.

Por que Tom Hardy parece estar em outra série?

Na mesma entrevista à Deadline, Mirren elogia a imobilidade de Tom Hardy, destacando a força que o ator consegue transmitir sem recorrer à expansividade dos outros personagens. A observação é importante porque revela que o contraste entre os estilos de interpretação não passou despercebido aos próprios protagonistas.

Harry Da Souza é um homem que observa, calcula e reage. Em um universo habitado por pessoas que gritam, ameaçam e parecem permanentemente à beira de perder o controle, sua contenção se torna uma forma de autoridade. Ele não precisa anunciar que é perigoso porque seu comportamento já estabelece essa possibilidade.

Paddy Considine também trabalha frequentemente com uma economia de gestos que contrasta com a extravagância dos patriarcas. Já Johnny Flynn, como Frankie, explora uma composição mais excêntrica, aproximando seu personagem de uma figura grotesca que poderia perfeitamente habitar uma tragédia de vingança.

O interessante é que essas escolhas nem sempre parecem pertencer à mesma linguagem dramática. Hardy frequentemente interpreta Harry como protagonista de um thriller criminal relativamente realista, enquanto Brosnan e Mirren parecem encenar a decadência de uma monarquia sanguinária. O resultado pode ser fascinante, porque coloca racionalidade e delírio frente a frente, mas também pode produzir a sensação de que personagens pertencentes a universos narrativos diferentes foram reunidos na mesma história.

Em uma produção menos consciente desse contraste, poderíamos simplesmente atribuí-lo à direção ou à irregularidade das atuações. Mas Mirren e Brosnan oferecem outra explicação: eles sabem que estão exagerando e encontram nesse excesso uma liberdade artística.

O prazer do excesso, segundo Mirren e Brosnan

Mirren é particularmente reveladora quando afirma que não considera MobLand um drama psicológico contemporâneo. Para a atriz, a série está mais próxima de uma tragicomédia jacobina, experiência que não exige do espectador uma investigação minuciosa das motivações de cada personagem.

A comparação que utiliza é curiosa: assistir à série seria como embarcar em uma montanha-russa no escuro, aceitar o percurso e se deixar levar por suas surpresas. Brosnan concorda, destacando a riqueza do texto de Butterworth, o humor das situações e a liberdade que ambos encontram em cenas amplas, quase teatrais.

Há ainda um componente importante na maneira como trabalham. Os dois têm formação teatral e descrevem um processo de filmagem rápido, no qual a intensidade da interpretação ganha espaço sem necessariamente passar por sucessivos ajustes diante da câmera. A experiência de contracenar se aproxima, segundo Brosnan, da sensação de estar novamente no palco.

Esse ponto ajuda a compreender por que Conrad e Maeve parecem tantas vezes maiores que a própria série. Eles não estão buscando o naturalismo e tampouco parecem interessados em tornar seus personagens simpáticos ou psicologicamente transparentes. A intenção é explorar a dimensão grotesca de duas pessoas para quem o mundo existe em função de seus desejos.

Mas existe uma diferença importante entre compreender uma proposta estética e considerar que ela sempre funciona.

Shakespeare não é sinônimo de gritaria e assassinato

A comparação com Shakespeare merece alguma cautela. Embora muitas de suas tragédias tenham sido escritas durante o período jacobino, a força de personagens como Macbeth, Lady Macbeth ou Rei Lear não está simplesmente na violência que praticam ou provocam. Está na complexidade das contradições que os movem, na maneira como desejo, culpa, medo e consciência se transformam ao longo da narrativa.

Lady Macbeth pode incentivar o assassinato de um rei, mas não consegue impedir que a culpa destrua a fantasia de controle que havia construído. Lear transforma sua vaidade em uma catástrofe familiar, mas atravessa um processo doloroso de reconhecimento. São personagens que erram de maneira monumental, porém suas trajetórias oferecem algo além da repetição de seus impulsos.

Maeve Harrigan, por outro lado, parece frequentemente indiferente às consequências de suas próprias ações. Sua hostilidade a Seraphina, sua manipulação de Eddie e sua determinação em eliminar Harry obedecem a uma lógica de domínio que, embora reconhecível, corre o risco de se tornar previsível. Se qualquer pessoa que ameaça sua autoridade precisa ser destruída, resta pouco espaço para descobrirmos novas dimensões da personagem.

Mais desconcertante ainda é sua relação com Kevin. Nem mesmo a condição de filho parece assegurar uma lealdade que ultrapasse a necessidade de controle. Maeve se apresenta como matriarca, mas frequentemente age como alguém para quem a família só merece existir enquanto estiver submetida à sua vontade.

Há uma dimensão profundamente trágica nessa possibilidade, sobretudo se pensarmos em personagens como Tamora, de Tito Andrônico, cuja vingança transforma os vínculos familiares em instrumentos de violência. A diferença é que, na peça de Shakespeare, conseguimos identificar a ferida que alimenta a destruição. Em MobLand, muitas vezes reconhecemos a crueldade sem compreender suficientemente aquilo que a sustenta.

A própria Mirren parece sugerir que talvez essa compreensão não seja necessária. E é justamente aí que surge a questão mais interessante.

O exagero explica tudo?

A referência jacobina oferece uma perspectiva enriquecedora sobre MobLand, mas também pode se transformar em uma justificativa conveniente para suas fragilidades.

A tragédia de vingança não exige personagens equilibrados, comportamentos razoáveis ou decisões moralmente aceitáveis. Pelo contrário, frequentemente nasce da incapacidade de controlar os impulsos e da escalada de acontecimentos que ninguém consegue interromper. Mas isso não significa que a construção dramática possa prescindir de lógica interna.

Mesmo o absurdo precisa obedecer às regras do universo em que acontece.

Quando Conrad e Maeve se comportam como monarcas enlouquecidos, enquanto Harry continua encarregado de administrar as consequências práticas de suas decisões, a série encontra uma dinâmica interessante. O contraste entre uma corte decadente e o homem que precisa mantê-la funcionando produz humor, tensão e, ocasionalmente, uma percepção bastante cruel das relações de poder.

O problema aparece quando os conflitos se repetem sem que os personagens se transformem ou que as consequências realmente alterem suas posições. O espectador pode aceitar uma família criminosa que conspira continuamente contra si mesma, mas, depois de duas temporadas, também tem o direito de perguntar como esse império continua existindo.

Talvez a resposta seja que MobLand nunca pretendeu ser um retrato convincente do crime organizado. Seu verdadeiro assunto seria a decadência de uma família incapaz de sobreviver aos próprios desejos, uma espécie de corte jacobina instalada no submundo londrino do século XXI.

É uma interpretação generosa, sem dúvida, mas também interessante, sobretudo porque oferece uma chave para compreender a escolha dos atores e o tom deliberadamente excessivo de tantas cenas.

Mirren e Brosnan parecem se divertir enormemente interpretando personagens que não reconhecem limites. E há prazer em observá-los exercer essa liberdade, mesmo quando a história à sua volta ameaça desmoronar sob o peso de tantas conspirações.

A referência ao teatro jacobino não transforma automaticamente MobLand em uma grande tragédia, muito menos em Shakespeare. Mas ajuda a entender por que seus protagonistas parecem tão confortáveis em um universo no qual ninguém sabe exatamente quem governa, todos desejam o poder e quase ninguém demonstra competência para exercê-lo.

Talvez o segredo seja aceitar a recomendação de Helen Mirren e embarcar na montanha-russa sem exigir explicações para cada curva. Só não podemos esquecer que, mesmo no teatro do excesso, existe uma diferença entre a loucura dos personagens e a falta de direção da história.