Não sou a primeira a observar que existe algo profundamente familiar em assistir a uma obra de Sam Levinson. Não necessariamente pela trama, mas pela sensação estética. A luz difusa, os corpos filmados como fantasia, a câmera hipnotizada por suor, maquiagem borrada, sexo, colapso emocional e personagens que parecem existir permanentemente à beira da autodestruição. Durante muito tempo, a crítica tentou explicar isso aproximando Levinson de nomes como Larry Clark ou Harmony Korine, especialmente por causa da juventude de Euphoria. Mas talvez a comparação mais precisa esteja em outro lugar.

Sam Levinson pode ser o Adrian Lyne da geração do streaming.

E isso ajuda a entender por que suas séries provocam fascínio e desconforto ao mesmo tempo.

Hoje, Adrian Lyne ocupa um lugar curioso na história de Hollywood. Para uma geração mais nova, seu nome talvez não tenha o mesmo reconhecimento imediato de Steven Spielberg, Martin Scorsese ou Ridley Scott. Mas houve um momento, especialmente entre os anos 1980 e 1990, em que ele era um dos diretores mais poderosos e comercialmente desejados da indústria.

Lyne praticamente definiu a linguagem do thriller erótico moderno. Flashdance, 9½ Weeks, Atração Fatal, Proposta Indecente, Lolita, Infidelidade. Seus filmes eram sucessos globais, dominavam discussões culturais e transformavam sexo, obsessão e fantasia em eventos cinematográficos. Havia algo de extremamente calculado na forma como filmava desejo: luzes quentes, corpos brilhando, fumaça, música sensual, personagens emocionalmente destruídos pelo próprio impulso.

Durante um período, o sucesso de Lyne em Hollywood foi tão grande que cineastas contemporâneos observavam aquilo com inveja. Ridley Scott chegou a comentar, nos anos 80, sua frustração ao ver Adrian Lyne alcançar um tipo de sucesso comercial e cultural que ele próprio ainda perseguia naquele momento da carreira. Não era apenas bilheteria. Lyne havia entendido como transformar erotismo em produto pop sofisticado.

Mas o tempo mudou radicalmente a forma como sua obra é vista.

Se nos anos 80 seus filmes eram tratados como provocativos, elegantes e perigosamente sexy, hoje eles frequentemente aparecem como documentos desconfortáveis de uma Hollywood construída sobre ansiedade masculina, objetificação feminina e fantasia de punição emocional. O que antes parecia transgressor passou a carregar um peso quase arqueológico sobre como o cinema daquele período tratava mulheres.

Atração Fatal, por exemplo, virou objeto de inúmeras revisões críticas nas últimas décadas. Glenn Close passou anos discutindo como Alex Forrest foi transformada em símbolo do medo masculino da mulher independente e sexualmente livre. 9½ Weeks frequentemente é reavaliado como uma fantasia de controle psicológico travestida de erotismo sofisticado. Mesmo Proposta Indecente, que parecia apenas provocadora nos anos 90, hoje é lida como retrato de uma cultura que negociava corpos femininos como moeda narrativa sem qualquer desconforto moral.

E talvez seja justamente isso que torna Sam Levinson tão intrigante.

Porque visualmente ele parece herdeiro direto dessa tradição, ainda que sua obra também seja frequentemente comparada a outros cineastas do excesso e do erotismo estilizado, como Paul Verhoeven e Brian De Palma. Existe um pouco de Instinto Selvagem na maneira como Levinson transforma sexualidade em espetáculo psicológico. Há ecos de De Palma no voyeurismo constante, na câmera fetichista e na sensação de personagens vivendo permanentemente observados. Em alguns momentos, especialmente em The Idol, há até uma proximidade com o cinismo performático de Verhoeven, interessado em desmontar fama, poder e fantasia sexual ao mesmo tempo em que se alimenta delas.

Mas Adrian Lyne talvez seja o paralelo mais desconfortavelmente preciso justamente porque Levinson compartilha com ele uma obsessão específica: a degradação emocional filmada como sedução estética.

Euphoria e The Idol utilizam a mesma lógica sensorial. Neon no lugar da fumaça dos anos 80, redes sociais substituindo o voyeurismo clássico do thriller erótico, mas a estrutura permanece reconhecível: personagens consumidos pelo olhar do outro, pela fantasia e pela necessidade de serem desejados mesmo enquanto desmoronam.

A diferença é que Adrian Lyne filmava adultos vivendo fantasias proibidas em uma era que ainda separava erotismo de debate moral. Sam Levinson faz isso em uma cultura que já passou anos discutindo misoginia, exploração feminina, male gaze e violência simbólica da câmera. É justamente essa contradição que torna sua obra tão difícil de encaixar criticamente.

Porque Levinson não parece interessado apenas em erotizar seus personagens. Existe frequentemente um componente de humilhação pública em suas narrativas. Um sadismo emocional que atravessa homens e mulheres, mas que recai especialmente sobre suas protagonistas femininas.

Sydney Sweeney talvez seja o exemplo mais evidente disso. Em Euphoria, Cassie é constantemente transformada em espetáculo de vulnerabilidade extrema. Chorando, implorando, hipersexualizada, emocionalmente destruída diante de plateias internas e externas. Sua dor raramente acontece no privado. A personagem existe sob observação constante.

Mas Levinson faz algo parecido com seus personagens masculinos. Jacob Elordi, por exemplo, é filmado simultaneamente como objeto de desejo, ameaça física e figura humilhada. Nate Jacobs vive ciclos permanentes de violência, perda de controle e emasculação emocional. Há algo quase cruel na maneira como Levinson desmonta publicamente seus personagens.

Isso o aproxima dos diretores aos quais frequentemente é comparado, mas também evidencia o que existe de mais estranho em sua obra: todos esses cineastas navegaram o auge da misoginia pop como linguagem dominante de Hollywood, onde a indústria transformava o corpo feminino em moeda narrativa e comercial sem grandes constrangimentos culturais.

Sam Levinson insiste nessa estética décadas depois, em pleno ambiente pós-#MeToo, em uma geração que já desenvolveu vocabulário crítico para questionar exatamente esse tipo de representação.

Talvez seja isso que faça Euphoria parecer tão contemporânea e tão deslocada ao mesmo tempo. A série entende perfeitamente a lógica da performance digital, da vigilância emocional e da hiperexposição contemporânea, mas frequentemente utiliza uma gramática visual herdada de um cinema profundamente masculino dos anos 80 e 90.

Só que Levinson faz uma mudança importante nessa herança. Adrian Lyne filmava desejo como calor. Em Sam Levinson, o desejo frequentemente aparece como anestesia.

Os personagens de Euphoria não parecem viver erotismo de fato. Eles performam intimidade. Encarnam versões dramatizadas de si mesmos para uma audiência invisível. Vergonha, trauma, sexo e colapso emocional acontecem como espetáculo contínuo. Tudo parece existir já mediado pelo olhar externo.

Talvez por isso a série seja tão “instagramável” mesmo nos momentos mais miseráveis. Adrian Lyne filmava pessoas perdendo o controle. Sam Levinson filma personagens que já nasceram conscientes de que estão sendo observados enquanto perdem o controle.

E existe outro elemento que torna essa leitura ainda mais interessante: Sam Levinson é quase o oposto artístico do próprio pai.

Barry Levinson pertence a uma geração de cineastas muito mais humanista, interessada em interioridade, relações humanas e contexto social. Filmes como Rain Man, Good Morning, Vietnam e Diner observavam personagens tentando sobreviver emocionalmente dentro de sistemas maiores.

O cinema de Sam Levinson parece menos interessado em humanidade coletiva e mais fascinado pela prisão da imagem. Seus personagens frequentemente parecem incapazes de existir fora da performance emocional. Como se toda experiência já estivesse contaminada pela necessidade de ser vista.

Talvez seja justamente isso que faça dele um autor tão divisivo. Sam Levinson herdou a estética do thriller erótico clássico, mas a transplantou para uma geração moldada por redes sociais, pornografia digital, cultura terapêutica e hiperconsciência pública.

E talvez a pergunta mais interessante não seja apenas se ele é o Adrian Lyne da geração do streaming.

Mas por que, justamente agora, essa linguagem voltou a parecer tão familiar?